Die Zukunft von Kunst und Kirche

Gott raus! Kunst rein!

Zum Dialog mit der Bildenden Kunst in post-volkskirchlichen Zeiten[1]

Andreas Mertin

Die Geschichte von Kunst und Kirche …

Wer sich mit der Gegenwart und der Zukunft der Begegnung von Kunst und Kirche beschäftigen will, sollte sich meines Erachtens zunächst ihre Geschichte vergegenwärtigen. Denn das heutige Verhältnis, und das erscheint mir keineswegs trivial, ist kein ursprüngliches, sondern ein über Jahrhunderte entwickeltes.

Menschheitsgeschichtlich ist die gemeinsame Zeit von Kirche und Bildender Kunst dennoch extrem kurz. Sie beginnt Anfang des 3. Jahrhunderts nach Christus und geht im 19. Jahrhundert zuende. Noch präziser könnte man die Hoch-Zeit von Kunst und Kirche auf die 1000 Jahre nach dem Zweiten Konzil von Nicäa (787) begrenzen.[2]

Wenn man dann von Begegnung im Sinne eines öffentlichen und nicht nur auf wenige Menschen begrenzten Diskurses spricht, dann findet der Dialog von Kunst und Kirche nur zwischen dem Jahr 1000 (Bernwards­tür Hildesheim) und dem Jahr 1800 statt. Orientiert man sich an der christlichen Ikonographie, dann erreicht die Beziehung zwischen Kunst und Kirche ihre größte Nähe zwischen dem Jahr 1100 und dem Jahr 1300.[3] Nahezu 97% aller öffentlichen Kunst in Europa war damals mit christlicher Ikonographie gefüllt. Danach durchleben Kunst und Kirche allerdings schrittweise mit den künstlerischen Entwicklungen von Giotto (1276-1337)[4] und Jan van Eyck (1390-1441)[5] über Albrecht Dürer (1471-1528) und Hans Holbein (1497-1543)[6] sowie Francisco Goya (1746-1828) eine sich langsam verstärkende Beziehungskrise, um dann im 19. Jahrhundert mit Caspar David Friedrich (1774-1840) einen Schlussstrich zu ziehen.[7]

So dass man mit dem Kunsthistoriker Wolfgang Schöne sagen kann:

1. Gott (der christliche Gott) hat im Abendland eine Bildgeschichte gehabt.
2. Diese Bildgeschichte ist abgelaufen.[8]

Im 19. und 20. Jahrhundert folgt die Kunst dann ganz der Logik des Mephisto in Goethes Faust:

Von Zeit zu Zeit seh’ ich den Alten gern,
Und hüte mich mit ihm zu brechen.
Es ist gar hübsch von einem großen Herrn
So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.[9]

Und potentiell mephistophelisch ist die Kunst eigentlich schon bei Giotto (weil wir bei ihm sehen, wie Gott nach dem Bild des Menschen gestaltet wird) und bei Masaccio (weil die Perspektive, in die Gott eingeordnet wird, die des Menschen ist)[10], spätestens aber bei Francisco Goya (weil er der große Alles-Zermalmer der traditionellen Kunstvorstellungen ist).[11]

Und ‚menschlich‘ ist die große Herrin Kirche auch nur insofern, als dass sie weiterhin ab und an Aufträge an die Künstler:innen verteilt. Wirklich als Kunst und nicht bloß als Objekte im Kult hat die Kirche die Bilder der Künstler:innen nur außerordentlich selten angesehen.[12] Allenfalls in den Libri Carolini Karls des Großen taucht am Rande die Idee einer autonomen, am Ingenium der Künstler:innen orientierten Kunstwelt auf.[13]

Andererseits ist der Kosmos an Bildern, der in dieser Zeit in Europa entsteht, außerordentlich, weltweit einzigartig und in seiner Komplexität unübertroffen. Es gehört auch zur Aufgabe des Gesprächs von und über Kunst und Kirche, diesen Reichtum zu bedenken und zu wahren.[14]

… und die Geschichte von Kunst und Religion

Etwas anders stellt sich die Geschichte dar, wenn wir sie unter dem Aspekt der Beziehung von Kunst und Religion betrachten.[15] Zunächst schrumpft die gerade betrachtete Geschichte von Kunst und Kirche auf einen relativ kleinen Abschnitt in der Kulturgeschichte, aber selbst die Geschichte von Religion und Kunst ist zeitlich begrenzt. Es gehört dennoch zur kirchlichen Standardrhetorik, von einer langen gemeinsamen Geschichte von Religion und Kunst zu sprechen.

Derartige Reden waren bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts vielleicht noch vertretbar, seitdem wurden sie durch die wissenschaftlichen Erkenntnisse überholt. Die Religionswissenschaftlerin und Biologin Ina Wunn schreibt dazu:

„Es gibt keinerlei wie auch immer gearteten Hinweise auf religiöse Praktiken des Jungpaläolithikers in der Höhlenmalerei. Weder Zauberer noch Schamanen wurden abgebildet, es fanden keine jagdmagischen Rituale statt und auch nicht die Auseinandersetzung zwischen totemistischen Clanen. Sämtliche diesbezüglichen Aussagen beruhen einerseits auf einer fehlerhaften Deutung der Fakten, andererseits aber auf traditionellen Vorstellungen von vorgeschichtlicher Religion, die heute als überholt gelten müssen“[16]

Das bedeutet, dass die Menschheit 30.000 Jahre ganz gut ohne systematisierte Religion ausgekommen ist, bevor sie dann am Ende des Pleistozäns andere Vorstellungen entwickelte:

Erst „im Neolithikum entstanden die Grundlagen eines Weltbildes, das wir heute als religiös bezeichnen würden. Man glaubte an übermächtige Wesen, die auf die Geschicke derjenigen Menschen Einfluss nehmen, für die … Sorge zu tragen ist oder die im Ritual vergegenwärtigt werden … Dies heißt, es existierten nun religiöse Vorstellungen und Praktiken. Es gab also ein Repertoire an Symbolen, die auf eine jenseitige Welt und höhere Mächte einerseits, auf gemeinsame Werte andererseits verwiesen und die im Ritual vergegenwärtigt wurden – vor allem zu Zeiten, in denen Brüche im Lebenszyklus Einzelner (Pubertät, Tod) die kleine Gesellschaft besonders störanfällig machten.“[17]

Religion ist entwickelte Kultur und damit ein später Teil der Kulturgeschichte. Man könnte aber auch sagen: Gott offenbart sich den Menschen (erst) im Holozän. Seitdem diversifiziert sich Religion, sie unterliegt einer Evolution.

Bilder und Skulpturen dagegen gehören bereits seit mehr als 40.000 Jahren zur Identitätsbildung des Homo sapiens. Seitdem einzelne Menschen freigesetzt werden konnten, weil sie nicht mehr für die Jagd und die Erhaltung der Horde notwendig waren, entwickelte der Mensch (Vor-)Formen von Kunst. Die Bildproduktion des Menschen ist seiner Religionsproduktion vorgängig.

Der komplexe Prozess der Indienstnahme der Bilder durch die frühen Religionen nach 12.000 vor Christus braucht hier nicht skizziert zu werden, er geht aber einher mit einer deutlichen Funktionalisierung der Künste. Andererseits, darauf hat schon Friedrich Schiller in seinen Briefen zur ästhetischen Erziehung hingewiesen, diese Funktionalisierung beraubt die Künste nicht ihrer ästhetischen Potenzen.[18]

Die Gegenwart von Kunst und Kirche

Wie stellt sich vor diesem grob skizzierten historischen Hintergrund die Gegenwart von Kunst und Kirche dar? Berücksichtigt man, dass die Voraussetzungen denkbar schlecht waren, da sich seit dem Ende des 19. Jahrhunderts bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts die Kirchen von der zeitgenössischen Kunst abgewandt hatten[19] und noch bis vor 60 Jahren allein die Beschäftigung mit autonomer Kunst kritisch gesehen wurde,[20] dann stellen sich die Verhältnisse seit den ästhetischen Aufbrüchen in den 80er-Jahren des 20. Jahrhunderts und vor allem seit dem Beginn des 21. Jahrhunderts zumindest auf den ersten Blick besser dar.

1993 – Das Memorandum des EKD -Instituts

1993, also vor knapp 30 Jahren verabschiedet der Rat der EKD auf Vorschlag des Kuratoriums des EKD-Instituts für Kirchenbau und kirchliche Kunst der Gegenwart in Marburg ein Memorandum zum Verhältnis der Kirche zur bildenden Kunst der Gegenwart.[21] Wenn man heute dieses Memorandum aufmerksam liest, merkt man zum einen, dass die Evangelische Kirche vom Wunsch nach Teilhabe am ästhetischen Drive der säkularen Kultur der damaligen Zeit motiviert war. Auch wenn man es heute kaum noch glauben kann, so war die Gesellschaft damals stark an ästhetischen Fragen interessiert. Es gab vielbeachtete Kongresse zu den ästhetischen Standardfragen (Schein[22] – Werk[23] – Rezeption[24]) und der Bau von Museen galt als wichtiger als andere Investitionen in die Infrastruktur. Diesen ästhetisch-kulturellen Aufbruch wollte die EKD für sich nutzbar machen. Ihr Ziel war: Die Kunst der Gegenwart sollte wieder für die Kirche produktiv werden. Vor allem in diesem funktionalen Sinne kommt Kunst im Memorandum vor.

Allerdings hält das Memorandum auch fest, dass die kulturelle Qualifikation der Pfarrer:innen nicht an der Universität, sondern erst im zweiten Ausbildungsabschnitt und in der Berufspraxis erfolgen könne. Anders als bei der Philosophie, für die wenigstens ein wenn auch rudimentäres Philosophicum vorgeschrieben wird, gilt das für die kulturelle Qualifizierung nicht. Und bis heute halten in der Konsequenz davon die theologischen Fakultäten an den Universitäten die Beschäftigung mit Bildern und Kunst für etwas, das im zweiten Ausbildungsabschnitt und in der berufsbegleitenden Fortbildung stattzufinden habe.[25] Und man muss es deutlich sagen: Dementsprechend unzureichend ist der Kenntnisstand der Pfarrer:innen. Zudem ist nach dem Ende des ästhetischen Aufbruchs in der Gesellschaft der Druck, sich mit diesen kulturellen Fragen zu beschäftigen, sehr viel geringer geworden. Bildende Kunst ist im Blickfeld von Theolog:innen etwas für die geworden, denen es zufällig Spaß macht, sie ist demnach mehr dem Urlaub als der theologischen Arbeit zuzuordnen.[26] Wenn dann im Beruf ästhetisch-künstlerische Fragen erörtert werden müssen, macht man sich ad hoc schlau oder geht nach dem subjektiven Geschmack. Demgemäß sind die Ergebnisse. Aber immerhin, das Memorandum von 1993 ist einer der wenigen Texte, in denen sich die Evangelische Kirche überhaupt konkret über den Ort der Bildenden Kunst in der Ausbildung ihres „Personals“ geäußert hat.

2002 – Die Denkschrift der EKD

Noch deutlicher wurde der Stand der Beziehung zwischen Kunst und Kirche spätestens mit der Vorbereitung und der Ausarbeitung der Kultur-Denkschrift „Räume der Begegnung“, die von der EKD 2002 publiziert wurde.[27] Das Papier ist von der ersten bis zur letzten Zeile kulturbürokratisch geprägt. Man stellt zunächst enttäuscht fest, dass die Überlegungen der Evangelischen Kirche zur Kultur

„bei den eigentlich als Zielgruppe betrachteten Schauspielern, Regisseuren, Musikern, Schriftstellern, bildenden Künstlern oder Architekten weithin ohne erwähnenswerte Resonanz blieb. Die Kluft zwischen ‚säkularen‘ Kulturschaffenden und der evangelischen Kirche scheint dadurch dokumentiert zu sein. Dann aber geht es darum, sie in eine fruchtbare Spannung zu verwandeln und so zu nutzen. Dass die Kirche dem Eigenen gerade im Fremden begegnet, gilt in einer zugespitzten Weise für ihr Verhältnis zu den Künsten. Freilich setzt das voraus, dass sie Fremdheit in der Begegnung mit den Künsten auch aushält und vorschnelle Anpassungserwartungen genauso wie eigene Vereinnahmungsstrategien vermeidet. Überhaupt geht in diesem Fall allen Strategien die Bereitschaft zur Wahrnehmung voraus.“[28]

Nun stammt schon das Wort „Kulturschaffende“ aus dem Begriffsreservoir der beiden totalitären Diktaturen auf deutschen Boden.[29] Solche Begrifflichkeiten sollte man unbedingt vermeiden – selbst wenn man sich selbst als Kulturbeauftragter versteht. Und wieder geht es vor allem darum, dem Eigenen im Fremden zu begegnen und nicht das Fremde als dauerhaft Fremdes und deshalb Bereicherndes wahrzunehmen. Ein wirkliches Verständnis von Kunst kann dem Papier nicht entnommen werden. 

Im Blick auf das Verhältnis zur Kultur blieb das Papier daher auch nahezu vollständig folgenlos, ja man könnte sogar vertreten, dass in der Folge innerkirchlich der kulturelle Anspruch reduziert wurde, weil man sich ja in einer Denkschrift grundlegend zur Sache geäußert und damit Profil gezeigt hatte. Immerhin findet sich in der Denkschrift noch ein knapper Hinweis auf die Notwendigkeit der Wahrnehmung der Kultur auch in der theologischen Ausbildung:

„Für die Kirche, ihre Leitungsorgane sowie für ihre Vertreterinnen und Vertreter ist es somit notwendig, die kulturelle Landschaft in Deutschland, in Europa und in der Welt neu wahrzunehmen. Dies sollte auch in der Ausbildung in der Kirche seinen Niederschlag finden.“[30]

Wenn man überlegt, dass im deutschen Idealismus Religion, Kunst und Philosophie noch als unentbehrliche Wege der Wahrheitsfindung galten (knapp zusammengefasst in der Trias vom Wahren, Schönen und Guten[31]), dann ist der unzureichende Wille, sich mit der Kunst und Kultur der Gegenwart einmal nicht zweckrational zu beschäftigen, beunruhigend. In der Kirche geht es immer nur um die Nutzung im eigenen Interesse. Die Kulturdenkschrift ist so gesehen ein kommunikatives Desaster. Diejenigen, denen man Offenheit signalisieren wollte, hat man nicht erreicht, jene in den Kirchen, die man in ihrem kulturellen Engagement fördern wollte, wurden de facto alleingelassen, insofern sie nicht für die Gemeinde missionierten.

2010 - Die Trivialisierung der Beziehung von Kunst und Kirche

Auf den ersten Blick könnte man den Eindruck haben, dass es trotz alldem um das Verhältnis von Kunst und Kirche gar nicht so schlecht steht. Ganze 2.222 Kulturkirchen verzeichnet die Kulturkirchen-App der EKD. Zahlreiche Landeskirchen haben in den letzten 20 Jahren die kulturelle Verantwortung von der Kirchenleitung in die Breite der landeskirchlichen Strukturen verlagert, so dass viele Kirchenkreise eigene Kultur-Pfarrer:innen haben. Diese sind dann aber für die gesamte Kultur zuständig, das heißt, sie sind keine Fachleute für Bildende Künste. Das führt notwendig zu Nivellierungen im Verhältnis von Kunst und Kirche. Kompetenzen dafür, was das ‚Betriebssystem Kunst‘[32] zurzeit umtreibt, werden so nicht ausgebildet. Kunst wird vor allem daraufhin betrachtet, dass sie anschlussfähig an die Gemeindearbeit ist. Es kommt seit 2010 zu einem Revival vor allem thematischer Ausstellungen unter dem Aspekt der christlichen Ikonographie.[33] Man könnte mit einem von Kurt Marti über die kirchliche Ausstellungspraxis kolportierten Satz sagen: „Die Gefahr besteht heute nicht mehr im Scheitern, sondern in einer erbärmlichen Art des Erfolgs.“[34] Manchmal, so sei aus gegebenem Anlass gesagt, reicht es nicht einmal mehr dazu.

In den letzten Jahren mehren sich zudem die Berichte von neuen kirchlichen Kunstausstattungen, bei denen die ausgewählten Künstler:innen im „Betriebssystem Kunst“ überhaupt keine Rolle spielen, dort nicht einmal auftauchen, und deshalb eher als Kirchen-Designer:innen oder als Fachleute für angewandte religiöse Kunst bezeichnet werden müssten. Die hochkulturelle Ausrichtung, die in den vergangenen 700 Jahren die Gestaltwerdung des Christentums charakterisierte, wurde zugunsten einer funktionalen Einrichtung im Blick auf die Gefühlswelt der Kerngemeinde aufgegeben. Diese Orientierung an der Funktion ist so sehr in die DNA der Kirche eingeschrieben, dass es ihr gar nicht mehr auffällt.

Als es 2010 zum Konflikt um die Skulpturen des Künstlers Otmar Hörl in der Lutherstadt Wittenberg kam, befragte man nur Designer:innen und Werbespezialist:innen, wie man es denn hätte „besser“ machen können, um Luthers Botschaft unters Volk zu bringen.[35] Otmar Hörls Protest, er sei doch Künstler und kein Ideologe, wurde gar nicht verstanden.[36]

In Essen bat man einen Pop-Art-Künstler um Fenster für eine evangelische Kirche. Weil dieser aber sich noch nie mit religiöser Kunst bzw. mit Religion überhaupt beschäftigt hatte, man aber irgendetwas mit Religion wollte, schleppte man Folianten mittelalterlicher und neuzeitlicher Kunst in sein Atelier, woraufhin er frisch, fromm, fröhlich, frei und äußerst illustrativ gut katholische Fenster für die evangelische Kirche entwarf. Fenster, die allem widersprachen, was Martin Luther oder auch die reformierte Theologie je gelehrt haben.[37] Hauptsache es war bunte Kunst.[38] Das kann man machen, wenn theologische Reflexionen nicht mehr wichtig sind und es nur noch auf den Unterhaltungswert ankommt.

„Pictura loquitur - ut populus ad ecclesiam trahatur“, Bilder sprechen, um die Leute in die Kirche zu locken. Das zeigt ein merkwürdiges Verständnis vom Dialog zwischen Kunst und Kirche. Wenn man von der Kunst nur die Verschönerung der Kirche erwartet, also nach Design fragt, hat man wenig von dem verstanden, wozu sich die freie Kunst in den letzten 500 Jahren entwickelt hat.[39]

2017 - Von der Kunst zum Design

Aber tatsächlich lässt sich eine Entwicklung beobachten, die schon Paul Tillich in den dreißiger Jahren Sorgen bereitet hatte: Dass man sich in der Kirche eher am binnenkirchlichen Kult-Design statt an der Formkraft gegenwärtiger Kunst orientiert.

Tillich erörtert das 1930 unter dem Stichwort „Kult und Form“ im Rahmen eines Vortrags, den er zur Eröffnung einer Ausstellung von religiösen Kultgegenständen hält. Darin nennt er als sinnvolle und nicht zuletzt von ihm theologisch begründete Kriterien zur Beurteilung der Werke, „Alltag, Gegenwart, Wirklichkeit“, und er bündelt das unter dem Anspruch der (künstlerischen) Wahrheit.

• Kunst in der Kirche geschieht nicht für den Feiertag, nicht für den heiligen Bezirk, sie darf nur ein Pathos haben, wie Tillich sagt, das Pathos der Profanität.
• Kunst in der Kirche geschieht nicht in religiösen Formeln: „ob in Glasfenstern oder Kruzifixen; ob in Fresken oder Altarbilder: es ist Verrat an unserer Gegenwart“. Vieles von dem, was in der Kirche gezeigt werde, „zerfällt vor dem Maßstab der Gegenwärtigkeit“.
• Kunst in der Kirche geschieht nicht durch das Dekorative und eine kirchliche Binnenästhetik, sondern messe sich am Ingenium der Künstler:innen, an der Stimmigkeit (Tillich sagt: der inneren Angemessenheit) des Kunstwerks und erfüllt dadurch den Anspruch der Wirklichkeit.

Paul Tillich fasst das Ganze im Blick auf die damalige Ausstellung so zusammen:

„Es ist bezeichnend und beschämend zugleich für unsere religiöse Lage, dass es in dieser Ausstellung allein ganz durchschlagend die profanen Geräte sind, die ausdrücklich sich als nichtkultisch geben. Eine einfache Schale beschämt auch im letzten religiösen Sinn fast alles, was an kultischem Gerät hier vereinigt ist. Wohl sind Ansätze da … aber fast ausnahmslos werden diese … durchkreuzt von dem alten falschen Verständnis von Kultus als einem Sondergebiet neben der Breite, dem Alltag und der Wirklichkeit des Lebens. Fast immer wird der Kultus der Gegenwart entrückt und dadurch seines letzten Ernstes beraubt.“[40]

Auf diese Weise könnte man das titelgebende „Gott raus! Kunst rein!“ auch formulieren, aber ich will hier Paul Tillich gar nicht für einen Impuls in Anspruch nehmen, der sich für mich aus anderen theologischen Traditionen entwickelt hat.[41] Was Tillich aber sieht, und was sich in den letzten Jahren verschärft abzeichnet, ist der Rückzug von kirchlicher Kunst auf einen Sonderbereich, der bewusst von der Welt, von der Profanität, vom Alltag abgegrenzt wird. Und das wird dann binnenkirchlich positiv bewertet.

Tillichs eigene Lösung besteht darin, gerade in der säkularen Kunst und Kultur eine religiöse Grundsubstanz zu postulieren, die es immer wieder neu zu entdecken gilt. Ich folge ihm hierin nicht, weil ich an der faktisch erfolgten Ausdifferenzierung von Kunst und Religion festhalte, aber das Ergebnis – die Hinwendung zur zeitgenössischen Kunst – dürfte dasselbe sein.

2020 - Ist alle Kunst in der Kirche nur Gebrauchskunst?

Im letzten Jahr ist es durch eine fast übersehene Begründung des Urteils eines Gerichts in Deutschland beinahe zu einer Umwertung der Werte gekommen, die bis dahin das Gespräch von Kunst und Kirche bestimmt hatten. In der Auseinandersetzung um den Einbau eines von Ex-Bundeskanzler Gerhard Schröder gesponserten und von Markus Lüpertz entworfenen Reformationsfensters für die Marktkirche in Hannover kam es zu einem Prozess, weil der Erbe des bauausführenden Architekten Dieter Oesterlen Einspruch erhoben hatte, da durch den Einbau des Fensters die ursprüngliche künstlerische Konzeption beschädigt werde. Zwei Kunstansprüche im Konflikt sozusagen. Nun sollte das Landgericht Hannover entscheiden, welcher Kunstanspruch durchzusetzen sei. Und es hat sich, das muss man in aller Fairness sagen, die Sache nicht leicht gemacht. Und schließlich hat es zugunsten von Markus Lüpertz und der Kirchengemeinde entschieden, aber mit einem überaus bemerkenswerten Argument. Das Gericht stellte fest, dass Kirchen ja nur Gebrauchsgegenstände seien und daher auch die sich dort befindliche Kunst und Architektur nur Gebrauchskunst, angewandte Kunst. Im Gegensatz zur schützenswerten freien, autonomen Kunst sei die Kunst in der Kirche der Liturgie untergeordnet und deshalb funktional zu qualifizieren.

Diese Ansicht haben Traditionalisten immer schon vertreten: Sobald etwas mit Religion kontaminiert wird, wird es funktional und damit Gebrauchskunst. Die Folgen aus diesem Urteil, hätte es in der zweiten Instanz unverändert Bestand gehabt, wären gravierend für die Begegnung von Kunst und Kirche gewesen. Darüber müssen sich gerade die (freien) Künstler:innen im Klaren sein. Sobald sie sich in den Kontext der Kirche begeben, werden sie nun wieder gut mittelalterlich zur ancilla ecclesiae, zur Magd der Kirche.[42] Das hatte man sich in den ästhetischen Aufbrüchen des 20. Jahrhunderts ganz anders vorgestellt. Man könnte nun sagen, das Gericht bestätigt damit nur die Einschätzung mancher Kirchenvertreter, dass Kunst in der Kirche grundsätzlich funktional zu bestimmen sei. Das hatte ja auch der frühere „Cheftheologe der EKD“, Thies Gundlach, hervorgehoben. Er schrieb schon vor Jahren bei Artheon:

So „darf die Kulturarbeit der Kirchen niemals völlig ohne missionarisches Interesse sein. Für sie gilt, was für alle kirchlichen Äußerungen gilt: sie steht im Interesse der Verkündigung des Evangeliums und bemüht sich, den Glauben an Gottes Barmherzigkeit in eine solche Sprache zu fassen, dass sie Menschen erreichen, berühren und öffnen kann. Kultur in der Kirche darf nicht ‚autopoetisch’ sein.“[43]

Da ist es wieder: „Pictura loquitur“ (Bilder sprechen) sagt die Kirche, aber eigentlich geht es um das „ut populus ad ecclesiam trahatur“ (um das Volk in die Kirche zu locken).[44] Sprechende Kunst ja, aber nur insofern sie die Menschen in die Kirche zurückführt. In diesem Sinn gab das erstinstanzliche Urteil des Landgerichts Hannover zu Lüpertz‘ Kirchenfenster der mittelalterlichen Haltung der Kirche Recht. Der Kunst (und der Kirche) tut das – zumindest in protestantischer Perspektive – nicht gut, wie schon die eben zitierten Ausführungen von Paul Tillich gezeigt haben.

Nun ist in der zweiten Instanz das Urteil durch einen Vergleich insofern modifiziert worden, als dass die Kirchengemeinde zwar Lüpertz Fenster einbauen lassen kann, aber ein Hinweis angebracht werden muss, dass dadurch die Konzeption einer dezidiert ästhetisch zurückgenommenen Kirche gestört wird. Das scheint mir eine salomonische Lösung zu sein, die die Herabsetzung der Kunst zur ancilla ecclesiae vermeidet. Das Gericht schreibt dazu:

„In diesem Vergleich haben sich die Parteien u.a. darauf geeinigt, dass in der Nähe des noch einzubauenden Reformationsfensters ein Hinweisschild angebracht wird, mit dem durch einen zwischen den Parteien im Wortlaut vereinbarten Text u.a. darauf aufmerksam gemacht wird, dass das besagte Fenster nicht zu dem von Prof. Oesterlen geschaffenen Werk gehöre, dem es „in bemerkenswerter Weise gelungen“ sei, die „großartige Einfachheit der spätgotischen Hallenkirche zu betonen“. Auf dem Hinweisschild sollen alle Besucherinnen und Besucher der Marktkirche eingeladen werden, sich den durch das Reformationsfenster hergestellten „Kontrast bewusst zu machen und gezielt die schlichte Gestaltung des übrigen Innenraums auf sich wirken zu lassen“ und so „die Großartigkeit des von Prof. Oesterlen geschaffenen Werks in besonderer Weise“ zu erfassen.“[45]

Vielleicht ist so dem Dialog zwischen Kunst und Kirche insofern gedient, als dass nun die Besucher:innen angehalten sind, sich auch in Kirchen auf ihre ästhetische Urteilskraft zu besinnen.

Die Zukunft von Kunst und Kirche: Gott raus! Kunst rein!

Titelgebend für meine Überlegungen zur Gegenwart von Kunst und Kirche war ein Text, den der Kunstkritiker Hanno Rauterberg 2018 in der ZEIT geschrieben hatte. Darin kommentierte er den Einbau der Kunstinstallation „Zwei graue Doppelspiegel für ein Pendel“ von Gerhard Richter in die Dominikanerkirche in Münster. Rauterberg fragte damals, ob die Logik der Dinge so sei, dass, nachdem die Menschen der Kirche fernblieben und die Kirchen immer leerer würden, nun im Gegenzug die Kunst als Ersatzreligion einzöge. Das fasste er (oder die Redaktion der ZEIT) unter die bündige, weil ebenso deskriptive wie kritische Überschrift „Gott raus, Kunst rein“.[46] Gott raus, weil für die Installation das Kircheninventar und der Altar aus der Kirche entfernt wurden, Kunst rein, weil durch die Kunstinstallation nicht zuletzt eine spürbare Belebung des Kirchenbesuches und Kirchenraumes stattfand.[47] Nun lebt Rauterbergs „Gott raus, Kunst rein“ von einem Kirchenverständnis, welches Kirchen als heilige Räume, in denen Gott wohnt, auffasst.

Davon kann seit 500 Jahren keine Rede mehr sein, wie Calvin in der Institutio schreibt:

„Dann müssen wir uns aber hüten, sie nicht etwa, wie man das vor einigen Jahrhunder­ten angefangen hat, für Gottes eigentliche Wohnstätten zu halten, in denen er sein Ohr näher zu uns kommen lie­ße; auch sollen wir ihnen nicht irgendeine verborgene Heiligkeit andich­ten, die unser Gebet bei Gott geheiligter machte“.[48]

Rauterbergs „Gott raus, Kunst rein“ setzt zudem voraus, dass sich nach dem Einzug von Kunst in eine leere Kirche keine religiösen, sondern allenfalls kunstreligiöse Fragen stellen. Umberto Eco hat dem in seinem Roman „Das Foucaultsche Pendel“ widersprochen und vermutet, dass diese Meinung unzutreffend ist:

„Es ist vielleicht die Atmosphäre der Kirche, aber ich versichere Ihnen, man hat dort ein sehr starkes Gefühl. Der Gedanke, dass alles fließt und nur dort oben der einzige feste Punkt des Universums existiert ... Für einen, der keinen Glauben hat, ist das eine Art, zu Gott zurückzufinden, ohne dabei die eigene Ungläubigkeit in Frage zu stellen, denn es handelt sich um einen Nullpol.“[49]

Trotzdem gibt Rauterberg mit der Formulierung „Gott raus, Kunst rein“ natürlich zumindest auf soziologischer Ebene eine zutreffende Beobachtung wieder. Die Kirchen werden leerer und die Zahl der Kulturkirchen nimmt zu, die Zahl der profanierten Kirchen, die als Ausstellungsorte genutzt werden, ebenso. Wird die Sinnfrage also heute im Wesentlichen durch die Kunst beantwortet? Nun überschätzt diese Vermutung die Bedeutung und die soziologischen Voraussetzungen, die die bildenden Künste in der gegenwärtigen Gesellschaft haben. Keinesfalls ist „Gott raus, Kunst rein“ so zu verstehen, dass es zwei restlos gesamtgesellschaftlich gegeneinander austauschbare Sinnsysteme präsentiert. Das würde ich auch gegenüber Michael Hübl einwenden, der zur documenta 14 schrieb:

„Die Kunst hat etliche Funktionen übernommen, die in zurückliegenden Epochen wie selbstverständlich Sache der Kirchen waren … Der Künstler oder die Künstlerin als Ersatzpriester, die qua avancierter existenzieller Einsichten ein wahres, zivilisatorisch nicht deformiertes oder von faulen Kompromissen verbogenes Leben vor Augen führen und denen, die teilhaben an deren Auftritten, womöglich Anleitung zur eigenen Daseinsgestaltung geben – das war eine von Beuys, aber keineswegs ausschließlich durch ihn und auch nicht erst von ihm eingeführte Form ästhetischer Praxis, wie sie zum Beispiel James Lee Byars auf seine, individualistische Weise in Szene setzte oder wie sie bis heute Hermann Nitsch in der Nachfolge des von ihm ausgeformten und geprägten „orgien mysterien theaters“ (OMT) zelebriert. Auch Marina Abramović wäre zu nennen. Was in diesen frühen Protagonisten extreme, mitunter exaltierte Gestalt annimmt, ist mittlerweile in abgemilderter, moderater und gut konsumierbarer Form fast so etwas wie ein Normalzustand geworden. Funktionen, die früher von Priestern, weisen Frauen, Heilerinnen oder Medizinmännern wahrgenommen wurden, gehören gegenwärtig zu dem weit gefassten Definitionsrahmen dessen, was unter Bildender Kunst subsummiert wird.“[50]

Ehrlich gesagt, glaube ich das nur in dem Sinne, indem wir von Caro-Kaffee als Kaffeesurrogat­extrakt sprechen. Religion wird hier auf einen Mysterienkult reduziert, sie wird von allen ihren neuzeitlichen Entwicklungen seit der Reformation gelöst, um dann einzelne Protagonisten des Betriebssystems Kunst, die diese Form der alten Religion als außerästhetisches Substrat für ihre Arbeit nutzen, mit dem substantiellen Gehalt von Religion zu affizieren. So funktioniert das nicht.

Aber natürlich wird in der Kunst auch über Sinn verhandelt, freilich als immanente Sinn(en)erfahrung. Die Kunst, so sagt Niklas Luhmann

„respektiert die Welt als unbeobachtbar, als nicht von außen zu sehen. Sie expliziert die Welt von innen. Sie erspart sich damit den Teufel und die Selbstdesavouierung durch Moral.
     Teufel, Fratzen, Dämonisches, Entstelltes kommen nur in der Welt vor, zunächst als Objekte, dann eventuell noch als Seiten einer Form. Jede der Religion entlehnte (wenn auch ‚säkularisierte‘) Beschreibung der Kunst wäre deshalb unangemessen. Man muss den Problembezug eines solchen Vergleichs abstrahieren. Es geht um verschiedene Formen des Umgangs mit dem, was durch Beobachtung unbeobachtbar wird.“[51]

Ähnlich argumentiert John Dewey in seinem Klassiker „Kunst als Erfahrung“:

„Kritiker ebenso wie Theoretiker sind der Versuchung ausgesetzt, das spezifisch Ästhetische in Begriffe irgendeiner anderen Art von Erfahrung zu übersetzen. Die allgemein verbreitetste Form dieses Trugschlusses ist die Annahme, der Künstler beginne mit einem Material, das bereits einen anerkannten Status in moralischer, philosophischer, historischer oder welcher Hinsicht auch immer besitzt und er mache es dann durch Entwickeln von Gefühlen und phantasievolles Herausputzen angenehmer. Das Kunstwerk wird behandelt, als ob es eine Neuausgabe von Werten wäre, sie schon auf anderen Gebieten der Erfahrung kursieren.“[52]

Dewey nennt das eine Kategorienverwechslung. Die Engführung von Kunst und Religion im Sinne von zumindest potentiellen Substitutionsvorgängen hieße eben, die Entwicklung der Moderne misszuverstehen. Letztlich, so meine ich, helfen uns nur Denkmodelle weiter, die von einer klaren Differenzierung von Kunst und Religion als (fast[53]) eigenständige Diskurse ausgehen, so wie es Karl Barth schon 1928 in seinen Vorlesungen zur Ethik überzeugend dargelegt hat. Nach Barth steht die Kunst

„neben den lebensnotwendigen Werken der eigentlichen Arbeit, neben der Wissenschaft, neben Kirche und Staat … Das wagt doch der Mensch in der Kunst: die gegenwärtige Wirklichkeit … nicht letztlich ernstzunehmen, sondern neben sie eine zweite, als Gegenwart nur höchst paradoxer Weise mögliche Wirklichkeit zu schaffen, ohne von jener loszukommen - künstlerisches Schaffen wird freilich immer die Tendenz zum Unerhörten, noch nie Dagewesenen, zur Gestal­tung des Unmöglichen und zu unmöglichen Gestaltungen haben“.[54]

All diese Impulse und Modelle, die Luhmann, Dewey und Barth hier skizzieren, wären positiv aufzunehmen und für einen produktiven Kunst-und-Kirche-Diskurs anzueignen.

Gott raus! heißt also nicht, Gott rauszuwerfen, Gott aus den Mauern der Kirche zu entfernen, sondern (an) zu erkennen, „dass Gott - vor aller Religion, vor aller Theologie und vor der Kirche! - immer schon bei der Welt ist.“ Damit wird, so hat es Albrecht Grözinger vor Jahren formuliert, „die Aufmerksamkeit auf die Welt und die Sensibilität für die Welt und in der Welt zu einer der ersten Tugenden der Theologie“.[55] Und genau das öffnet dann ihre Räume für die Kunst.

Kunst rein! heißt also nicht, kirchliche Theologie und Verkündigung durch Kunst zu ersetzen, sondern die Kunst vor Ort „in einem selbstkritischen Prozess auf die besondere Geschichte Gottes mit den Menschen zu beziehen“.[56] Das ist die spezifische Chance von Kunst in der Kirche in post-volks­kirch­li­chen Zeiten. Dabei wird Kunst nicht zur Religion und sie substituiert keine Religion, sie bleibt weiterhin autonom und spricht autopoietisch für sich mit ihrer eigenen Sprache, auch dann, wenn sie nach ihrem eigenem Ermessen Religion als Material aufgreift, das sie künstlerisch bearbei­tet. Im spezifischen Kontext eines Kirchenraumes eröffnen sich aber Resonanzen, die dann vielleicht gemeinsames Gesprächsthema sein können.

Notwendige Eckpunkte

Was gilt es dabei im Blick auf die Zukunft des Dialogs von Kunst und Kirche zu bedenken? Das hängt vom zugrundeliegenden theologischen Modell und den jeweiligen Interessen der Beteiligten ab. Man kann sich dabei natürlich bescheiden im gerade Machbaren, im realistischen Abbild von Religion in der Kunst, sozusagen in der Kleinkunst. Oder man kann versuchen, trotz allem im größeren Rahmen denken.

Deshalb möchte ich einige Eckpunkte benennen, die mir für die Arbeit der Kirche mit der Kunst auch in post-volkskirchlichen Zeiten wichtig erscheinen:

1. Die Profanität der Kunst bejahen!
   Es scheint so einfach, sich auf das Vorkommen von religiösen Motiven in der Kunst zurückzuziehen. Das ist für die Beziehung von Kunst und Kirche nicht produktiv. Unterschreiben wir lieber Kurt Martis vor 63 Jahren abgegebenen Erklärung: Jesus Christus ist die Befreiung der Künste zu ihrer Profanität.[57] Halten wir uns an Paul Tillichs Einsicht, dass gerade die profanen Kunstwerke jene sind, die sich auch religiös als tragfähig erweisen.
2. Die Autonomie der Kunst respektieren!
   In der Kirche besteht weiterhin die fatale Tendenz, die Autonomie der Künste kleinzureden. Das halte ich nicht für zielführend. Autonomie heißt nicht Unabhängigkeit, sondern Selbstgesetzgebung. Es gehört zur Freiheit der Kunst, sich ihr Material zur ästhetischen bzw. künstlerischen Bearbeitung selbst zu wählen. Das kann religiöses Material sein, aber am Material misst sich nicht ihr Wert.
3. Die Wahrheit der Kunst anerkennen!
   Nehmen wir als religiöse Subjekte Kunst neben der Philosophie und der Religion als eine jener Bemühungen ernst, Wahrheitsansprüche in unserer Gesellschaft geltend zu machen. Es gibt eine Wahrheit der Kunst neben der Wahrheit des Evangeliums.[58]
4. Kunstausstellungen nicht als Event begreifen!
   Lassen wir die Beschäftigung mit Bildender Kunst im Raum der Kirche nicht zu bloßem Kultur­management und zur Kulturwirtschaft verkommen. Kunst dient (und funktioniert) nicht als Speck, um ästhetisch interessierte Mäuse in die Kirche zu bekommen.[59]
5. Die Subjektivierung der Moderne ernstnehmen!
   Begreifen wir die Begegnung und die Auseinandersetzung mit der Bildenden Kunst nicht mehr als Teil des amtskirchlichen, sondern vielmehr unseres eigenen, subjektiven Auftrags: Das Wort und Gebot Gottes fordert Kunst![60] – von jedem Einzelnen.

Die Rückkehr ins Pleistozän

Die von Wolfgang Ullrich zur Documenta 14 unter dem Titel „Zwischen Deko und Diskurs“[61] aufgeworfene Frage, die ja auch für die kommende Documenta fifteen zutrifft, ob diese vielleicht weniger eine Kunstveranstaltung, als vielmehr (nur noch) eine Veranstaltung für das Distinktionsbedürfnis der Diskurseliten ist, lässt sich auf das Kunst-und-Kirche-Verhältnis übertragen – nur in einem anderen Sinn. Es ist die Frage, ob Kunst in der Kirche überhaupt noch als Kunst, und nicht vielmehr nur noch als Deko(ration) wahrgenommen wird. Während die Diskurs-Kunst der Gegenwart durch ihr Engagement „grünes Licht für ein gutes Gewissen“[62] gibt, indem sie soziale und gesellschaftliche Fragen erörtert, stattet sich die Kirche oft mit visueller Unterhaltung aus, die man als „Emotional Design“ oder schlicht Dekorationskunst bezeichnen könnte.

Für die Kunst-und-Kirche-Avantgardisten in der Tradition von Günter Rombold, Horst Schwebel oder Friedhelm Mennekes ist dies eine düstere Perspektive. Der Differenzierungsgewinn in der Neuzeit und in der Moderne hat offenbar dazu geführt, dass Kunst und Kirche beim Zusammentreffen nahezu sprachlos geworden sind, weil sie sich nicht mehr auf eine Sprache einigen können und die Theolog:innen auch nicht über Strategien der Vermittlung ihrer Ideen verfügen.

Aber das heißt nun nicht, dass es nicht doch einen modus operandi gäbe, wie man in Zukunft die Begegnung angehen könnte.

• Eine Lösung könnte darin liegen, dass z.B. die Kirche in post-volkskirchlichen Zeiten ihren offenbarungs-theologischen Anspruch aufgibt, sich als vor allem ethisch fundierte Sinnagentur begreift und dabei in der Kunst eine Bündnispartnerin sieht.
• Eine zweite Ebene könnte daran anknüpfend darin liegen, dass Kunst und Kirche jenen Aspekt der Kunst verstärkt in den Blick nehmen, den Wolfgang Ullrich als Diskurskunst bezeichnet hatte und dementsprechend sich als Diskursveranstalter begreifen, die aktuelle Fragen der Gesellschaft als öffentliche Theologie oder diskursive Kunst erörtern. Das Lumbung-Konzept der documenta fifteen wäre dann durch ein analoges Konzept der Kirchen zu ergänzen.
• Eine weitere Lösung könnte darin bestehen, dass man ganz bewusst das Gespräch von der Ebene „Kunst und Kirche“ auf die Ebene „Design und Kirche“ verlagert. Man ginge dann der zeitgenössischen Kunst aus dem Weg bzw. ließe sie ihren eigenen Weg gehen, kommt aber mit Hilfe des Designs vielleicht zu besseren binnenkirchlichen Lösungen, weil dann die Kirchenkünstler:innen mit den Leistungen von freien, säkularen Designer:innen konkurrieren müssen. Das wäre ein interessanter Vergleich und eine gute Herausforderung.[63]
• Und schließlich könnte man auf eine Art „Anything goes“ setzen, schauen was so läuft und geht in den Kommunikationsfeldern von Kunst und von Kirche. Keine Ansprüche, keine Ziele, aber viele lokale Experimente.

Von all dem wird etwas Wirklichkeit werden, wahrscheinlich in einem bunten sowohl – als auch. Vermutlich sieht die Zukunft so aus, wie es Stefan Seidel in seinem Buch „Nach der Leere. Ver-such über die Religiosität der Zukunft“[64] skizziert hat: Eine Kirche ohne Offenbarungstheologie und Schriftprinzip, eine kirchliche Kunst ohne den Anspruch autonome Kunst zu sein, eine ethische Verpflichtung, auf die sich alle einigen können. Mit anderen Worten: die vollendete Rückkehr ins Pleistozän. Man könnte das sogar als Fortschritt ausgeben, ich sehe das nicht so.

Gegen die drohende Resignation

In post-volkskirchlichen Zeiten, in denen die entscheidenden Spiele extra muros ecclesiae (außerhalb der Mauern der Kirche) gespielt werden, habe ich wenig Hoffnung, dass die autonome Kunst in der Kirche als solche noch zur Geltung kommt. Man weiß nicht einmal, ob die Kirche das überhaupt will. 

1. So wird es das Marburger Institut für Kirchenbau und kirchliche Kunst der Gegenwart, das zwischen 1980 und 2005 der wichtigste Ort der Begegnungen zwischen Kunst und evangelischer Kirche und Ausbildungsort für die Ausgestaltung derartiger Begegnungen war, bald nicht mehr geben. Die beiden hessischen Kirchen und die EKD haben es konsequent finanziell ausgetrocknet und schließlich die Finanzierung eingestellt. Die Begeg­nung mit der zeitgenössischen Kunst scheint demnach keine Profession für die Kirche mehr zu sein. Freilich muss man einräumen: Allenfalls für dezidiert kirchliche Kunst hätte das Institut angesichts der Praxis der letzten Jahre noch wirken können.
2. Die Zahl der Studienleiter:innen an Evangelischen Akademien, die man als Fachleute für Bildende Kunst bezeichnen könnte, dürfte sich zwischenzeitlich fast auf null reduziert haben. Und selbst die ganz allgemein mit Kultur befassten Studienleiter:innen werden immer weniger.
3. Die seit immerhin 30 Jahren bestehende Zeitschrift DAS PLATEAU aus dem Radius-Verlag[65] wurde jüngst eingestellt, vermutlich, weil die Klientel, die ein derart ambitioniertes Projekt ermöglichte, im Schwinden begriffen ist. DAS PLATEAU war die einzige Zeitschrift in einem Milieu, das der Kirche zumindest nahestand, die nur Kunst und Kultur in Reinform präsentierte und dafür sowohl auf Funktionalisierung wie auf Werbung verzichtete.
4. Dort, wo die Kirche bisher größere Kunstbestände gesammelt hat – wie etwa in der mehr als 3000 Objekte umfassenden Kunstsammlung der Nordkirche –, werden diese heute nur noch verwaltet und nicht mehr fortentwickelt und gepflegt.

All das sind kleine Indizien dafür, dass die Zukunft des Gesprächs von Kunst und Kirche nicht mehr von der Institution Kirche abhängt, sondern nur noch von interessierten (religiösen) Subjekten. Ob die sich noch in der Kirche versammeln wollen, ist eine ungeklärte Frage. Ich bin da pessimistisch. Künftig geht es deshalb nicht mehr um den Appell an die Institution Kirche, sich um Kunst und Kultur zu kümmern. Die Institutionen werden gesellschaftlich weiterhin an Bedeutung verlieren. Stattdessen gehört es zu den Aufgaben des einzelnen Individuums, das sich für die Kultur in der Geschichte, der Gegenwart und der Zukunft interessiert, in der Verbindung mit anderen Indivi­duen für Kunst und Kultur Sorge zu tragen, sie zur eigenen Kultur zu machen – jenseits aller nationalen, religiösen oder gesellschaftlichen Grenzziehungen.. Ob das gelingen kann, ist nicht vorhersehbar. Ich würde aber auch nicht sagen, dass es ein aussichtsloses Projekt ist. Deutlich ist aber, dass es nicht mehr reicht, die Gesellschaft, die Kirche, allgemeiner: die Institutionen in die Pflicht zu nehmen. Dafür ist die Entwicklung der Funktionalisierung innerhalb dieser Institutionen schon zu weit vorangeschritten. Insbesondere in den Kirchen unterliegt, wie gerade aufgezeigt, die Kultur einer dramatischen Instrumentalisierung. Zeichen setzen kann und muss man, indem man es anders macht, indem man immer wieder in punktuellen Durchbrechungen etwas von dem aufscheinen lässt, was die Kunst in unserer Kultur sein könnte: realer Ort der Freiheit zu sein.

P.S. Aufgeben ist keine Möglichkeit!

Aber, um das aus aktuellem Anlass zu ergänzen: Aufgeben ist keine Möglichkeit. Kunstprojekte können durch diverse Widrigkeiten gefährdet sein. Sie können sich öffentlichen Einsprüchen ausgesetzt sehen (wie bei der documenta 13) oder finanziellen Begrenzungen (eine notorische Erfahrung im Raum der Kirche). Aber man wirft die Flinte nicht ins Korn. Man erwägt Alternativen und entwickelt Problemlösungen. Die Neigung, wenn nicht Glanz, dann gar nichts zu präsentieren, ist ein Holzweg. Es gibt genügend gute Kunst, es gibt genügend gute Künstlerinnen und Künstler, um in den Räumen der Kirche einen Dialog zwischen Kunst und Kirche auf Augenhöhe zu führen. In den Räumen der Kirche kann man diesen Dialog führen, weil Kirchenräume mit ihrer Atmosphäre (ihren religiösen Gebrauchsspuren) es sind, die wir dem säkularen Ausstellungsbetrieb voraushaben. Man kann und sollte es vielleicht anders machen als die Vorgänger, aber man sollte es machen. Man muss es nur wollen und sollte nicht verzagen. Dass, wie man hört, die Evangelische Kirche von Kurhessen-Waldeck zur documenta fifteen keine Begleitausstellung kuratiert, ist eine Katastrophe – oder ein Menetekel.

Anmerkungen