Am Anfang

„Will Grohmann war hier“

Die Gegenwart stirbt ab, wenn wir sie ignorieren,
und nicht einmal zum Vorteil der `großen´ Vergangenheit
(Will Grohmann[1])

Die aus den Bildern von Kandinsky, Klee, Kirchner u.a. aufscheinenden „Rätsel“ seien es gewesen, die sein Interesse an moderner Kunst zuallererst weckten. Den, der das sagt, Will Grohmann (Bautzen 1887 - Berlin 1968) kennen heute nur wenige. Dabei zählt der Lehrer und Gelehrte zu den wichtigen deutschen Kunstkritikern: Wegbereiter der Moderne im 20. Jahrhundert, Förderer und Freund von Künstlern wie Uhlmann, Bernhard Heiliger, George Braque, Henry Moore oder auch (posthum) Wols. Bekannt wurde er in den 1920er Jahren mit Veröffentlichungen über Willi Baumeister, Paul Klee, Wassily Kandinsky und einer ersten Monographie über Grafik und Werk Ernst Ludwig Kirchners (1925 und 1926). Die Kunstsammlungen Dresden, deren Moderne er mit aufbaute, widmen ihm in der Kunsthalle im Lipsiusbau anlässlich seines 125. Geburtstages eine große Schau: mehr als 200 Gemälde, Skulpturen, Arbeiten auf Papier, Fotografien und eine Multimediaarbeit - Meisterwerke, überwiegend der Klassischen Moderne - Klee, Kandinsky, Picasso, Miro, Feininger - bis hin zu Francis Bacon, Karl Otto Götz, Josef Albers, A.R. Penck, Gerhard Baselitz und Gerhard Richter sowie Will-Grohmann-Preisträgern wie Gerhard Altenbourg, Sophie Schama, Christoph Brech und Nasan Tur. Rund ein Fünftel der Exponate stammt aus dem Bestand der SKD, die anderen von über 70 Leihgebern – internationalen Museen und Privatsammlungen. Ein Katalog und ein Schriftenband mit ausgewählten Texten von Will Grohmann, eine multimediale Begehung der Allgemeinen Kunstausstellung Dresden 1946, eine virtuelle Rekonstruktion mit rund 350 Werken aus Grohmanns Privatsammlung vermitteln neue, teils überraschende Aspekte. Entstanden ist ein spezieller Blick und eine persönliche, wegweisende Auswahl der Moderne, „ein Netzwerk“, so der Leiter der Staatlichen Kunstsammlungen Hartwig Fischer, das sein Lebenswerk erschließe - von der Weimarer Republik bis zu seinem Tode.[2]

Es fügt sich ein in die engagierten, international ausgerichteten Aktivitäten seiner Kollegen, denen in der letzten Zeit größere Ausstellungen gewidmet wurden: des Galeristen Herwarth Walden (Der Sturm, Erster Deutscher Herbstsalon 1913; Berlin), des Industriellen Karl Osthaus (das Folkwang Museum in Hagen, heute Museum Folkwang, Essen, Begründer der Sonderbundausstellungen im Rheinland u.a. zusammen mit Paul Flechtheim Internationale Kunstausstellung des Sonderbundes westdeutscher Kunstfreunde und Künstler 1912, Köln)[3] oder Kunstkritikern wie Carl Einstein, Paul Westheim und Theodor Däubler.

Grohmann wirkte bis 1948 von Dresden aus, wegen kulturpolitischer Differenzen übersiedelte er dann in den amerikanischen Sektor von Westberlin. Seine weitreichendes, unermüdliches Engagement trug wesentlich mit dazu bei, einen vereinbarten Wertekanon in der Gegenwartskunst neu zu vermitteln: seine Schriften ließen Kunstwerke adäquat zu Wort „kommen“, gleichzeitig kamen sie dem Kunst- und Bildungsinteresse der Rezipienten entgegen.

In der Schau korrespondieren von vielen Blickwinkeln aus Grohmanns Favoriten im Erdgeschoß und auf der Galerie mit Ernst Wilhelm Nays größtem Scheibenbild- Das Freiburger Bild, 1956 (2,55m x 6,55m) für das Chemische Institut der Universität Freiburg -, das in kräftigen, leuchtend bunten Farben zentral die internationale Weiterführung der Moderne symbolisiert. 1959 wurde es auf der documenta II in Kassel gezeigt, der Schau, die der abstrakten (v.a. amerikanischen) Kunst als internationale „Weltsprache“ zum Durchbruch verhalf.

Stationen seines Lebens

Grohmann war u.a. Mitglied der Dresdener Sezession 1919, Mitarbeiter der Halbmonatsschrift „Cicerone“ und des Thieme-Becker-Künstler-Lexikons, schrieb in der für internationale Gegenwartskunst wichtigen Pariser Zeitschrift Cahiers d´art, die von Christian Zervos herausgegeben wurde. Er war Mitarbeiter an der Staatlichen Gemäldesammlung Dresden unter der Leitung von Hans Posse und bereitete die „Internationale Kunstausstellung Dresden“ (1926) mit vor; ein Schwerpunkt der Avantgarde-Schau sollte deutsche Künstler wie die des Blauen Reiters, der Dresdener Künstlervereinigung Die Brücke oder den Dresdener Oskar Kokoschka bekannt machen.

Rückzug in der NS-Zeit

Die Avantgarde, für die Grohmann sich eingesetzt hatte, verschwand nach 1933 aus der Öffentlichkeit, er selbst wurde seiner Aufgaben entbunden. Seine ambivalente Haltung an der Schnittstelle zwischen offizieller Kunstdoktrin und - nur zwischen den Zeilen lesbarer - Parteinahme für die unerwünschte Kunst ist umstritten. Sein Beitritt in die Organisation der Reichsschrifttumskammer (1936) ermöglichte ihm eine weitere publizistische Tätigkeit für die „Deutsche Allgemeine Zeitung“ oder die Wochenzeitschrift „Das Reich“; er zog sich zurück - und das war schon Widerstand - auf neutralere Themen etwa aus der Archäologie, über den Kunsthistoriker Josef Strzygowski oder schrieb unter dem Pseudonym Olaf Rydberg.

Sein Eintreten für die Moderne war schwierig: Über Kandinsky schrieb er 1936 einen Beitrag für die „Gaceta de Arte“, 1936 (Herausgeber Eduardo Westerdahl), eine Rezension über Baumeister in den Cahiers d´art, Paris gelangte ihm in Deutschland zum Nachteil, für eine Publikation über Arbeiten Paul Klees fand sich kein Verlag. Bereits 1940 lernte er den in Dresden stationierten Maler Karl Otto Götz kennen. Durch den Bauhausfotografen Walter Peterhans vermittelte Vorlesungen über Moderne Kunst am Art Institut of Chicago konnte er wegen Ausreiseverbotes nicht halten.

Arno Brekers Siegerin (Olympia), 1936, verweist auf diese brisante Situation. Man erfährt, dass Grohmann bereits 1931, bevor Arno Breker zum Nationalkünstler avancierte, ihn in seinem Aufsatz “Deutsche Plastik des 20. Jahrhunderts“ neben Barlach, Kolbe und Lehmbruck erwähnte. Breker lebte seit 1927 in Paris, Breker war in der renommierten Galerie des jüdisch-deutschen Kunsthändlers Alfred Flechtheim vertreten; umstritten ist er bis heute aufgrund seiner Vorrangstellung als bedeutendster (und dementsprechend einflussreicher) Bildhauer des 1000-jährigen Reiches nach seiner Rückkehr aus Paris.[4]

Aus redaktionellen Gründen erschien Grohmanns Aufsatz erst Anfang 1933 in der italienischen Zeitschrift „Dedalo. Rassegna d´arte“. In dem Jahr, in dem viele Werke der Avantgarde aus der Dresdener Sammlung für eine erste Femeschau entfernt wurden; viele davon fanden sich vor ihrem Verschwinden in der Münchener Ausstellung „Entartete Kunst“, 1937. „Dresden“, so Kuratorin Rudert, „konnte diese Lücken nie auffüllen, anders als andere deutsche Museen“. Als Leihgaben waren jetzt unter anderem zu sehen: Kirchners, Sich kämmender Akt, 1913, Brücke-Museum Berlin, Paul Klees Sonnenuntergang, 1930, Art Institut of Chicago oder Kandinskys „Einige Kreise, 1926, Solomon R. Guggenheim Museum, New York.

Wie malen in Deutschland in Schutt und Asche?

Die „verschollene Generation“ nach 1945 wieder bekannt zu machen und an das internationale Kunstgeschehen anzuschließen stieß bisweilen auf Widerstand. Als Autor zahlreicher Standardwerke - über Willi Baumeister, Nay, Klee u.a. - nach 1948 als Hochschullehrer an der Berlin Akademie, Kritiker für die in der Nachkriegszeit führende Zeitschrift für Gegenwartskunst „Das Kunstwerk“ (Baden-Baden),  „Chief Art Director“ der amerikanischen „Neuen Zeitung“ vermittelte er die Moderne international. Er beriet u.a. das Guggenheim-Museum, das Museum of Modern Art oder die Tate Gallery, wirkte in internationalen Jurys und Gremien.

Zusammen mit Herbert Gute, Karl Hofer und anderen war er Initiator und Organisator der Ersten Allgemeinen Deutsche Kunstausstellung, 1946, in Dresden, eine der ersten wichtigen Ausstellungen der deutschen Nachkriegszeit. In allen vier Besatzungszonen sammelte er deutschlandweit mehr 500 Kunstwerke - darunter Arbeiten von Karl Hofer, Max Pechstein und Karl Schmidt-Rottluff. Es stellte sich die Fragen nach einer weiteren kulturellen Ausrichtung und einem demokratischen Neuanfang. Grohmanns leidenschaftliches Engagement traf auf Ablehnung ebenso wie auf ein weitreichendes Interesse für die Moderne, nicht zuletzt gefördert durch das in der süddeutschen, französischen Besatzungszone durchgeführte kultur-politische Umerziehungsprogramm zur „Neuorientierung“ gegenüber totalitären Institutionen.

Zeigten die späteren Allgemeinen Deutschen Kunst Ausstellungen zunehmend systemkonforme Kunst der DDR wie die des sozialistischen Realismus, startete als Gegenentwurf 1955 in Kassel die Reihe der documenta-Ausstellungen, eines „Museums der 100 Tage“. Grohmann wirkte mit bei der documenta I, II, III (zusammen mit Arnold Bode, Werner Haftmann, Eduard Trier, Kurt Martin, Werner Schmalenbach u.a.). Die documenta II -„internationale Kunst nach 1945“ - verhalf der abstrakten - v.a. amerikanischen - Kunst als (bessere) internationale Weltsprache zum Durchbruch. Sie wurde zum Synonym für (westliche) Freiheit - gegenüber figurativer, staatlich geförderte, sozialistische Kunst in osteuropäischen Diktaturen.[5]

Heftige Reaktionen weckte der vehement geführte Disput über abstrakte (Grohmann, Baumeister) und figürliche Kunst (Karl Hofer) in den 1950er Jahren. Er prägte nachfolgende Generationen und trug mit dazu bei, dass die so genannte inoffizielle Kunst hinter dem „Eisernen Vorhang“ lange Zeit fast völlig ignoriert wurde. In den 1960er Jahren enträtselte er in Bildern von Francis Bacon oder Gerhard Richter eine „Neue Figuration“.

Fast parallel stellte das Kupferstichkabinett im Josef-Hegenbarth-Archiv „Mit allen Sinnen beteiligt“ Wols‘ druckgrafisches Werk – von Will Grohmann gesehen vor.

Er ist einer der Künstler, die Grohmann erst auf den zweiten Blick faszinierten: Der in Dresden aufgewachsene, vor dem aufkommenden Nationalsozialismus nach Paris übergesiedelte Fotograf, Maler und Grafiker Wols (Alfred Otto Wolfgang Schulze, 1913 - 1951). Er gilt - neben Jackson Pollock - als „Urvater“ des Informel.

In seinen Radierungen finden sich Gesichter, Blüten, Knollengewächse, angedeutete Räume - kleine, fragile Kompositionen und inhaltlich vage Pendants zu Texten von Jean Paul Sartre, Franz Kafka u.a. sowie ausgewählte Texte. Grohmanns posthume Wertschätzung zeigt sich in einem ersten, grundlegenden Verzeichnis über Das graphische Werk von Wols“ (1959)[6] über das er gesagt haben soll, dass es „wie eine flüchtige Andeutung aussieht und dennoch präzis ist“. Mit einem seiner Aphorismen würde Wols vielleicht lapidar ergänzen: „Man erzählt seine kleinen irdischen Fabeln auf kleinen Stückchen Papier“.[7]

Literatur:

Rudert, Konstanze (herausgegeben für die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden), Im Netzwerk der Moderne. Kirchner, Braque, Kandinsky, Klee ... Richter, Bacon, Altenbourg und ihr Kritiker Will Grohmann, Katalog und Schriftenband mit ausgewählten Texten von Will Grohmann, München: Hirmer Verlag, 2012

Andreas Platthaus, Ein Leidenschafter im Dienst der Abstraktion, in: FAZ, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Nr. 260, 7.11.2012, S.28

Will Grohmann – Stichworte zur Biografie

Anmerkungen