Magazin für Theologie und Ästhetik

Das Bild und die Angst

Karin Wendt

Angst

Ist die Moderne tot[1] oder sind lediglich bestimmte ihrer Formen verabschiedet, so dass wir uns gegenwärtig mit der Moderne nach dem Ende ihrer Ästhetik,[2] nicht aber mit ihrem Ende auseinandersetzen müssen? Zu welcher Antwort man auch kommt, in beiden Fällen muss man annehmen, dass der Umgang mit ihr - und damit auch mit ihrer Gestaltwerdung - nach wie vor mit Angst besetzt ist. Das ist deshalb bedenkenswert, weil es die Zukunft in einem strengen Sinne nicht mehr gibt, unsere also Angst keine wirkliche ist, sondern nur mehr die Vorstellung davon. Seit wir die Einsicht gewonnen haben, dass der Fortschritt "die Form der westlichen Zivilisation", "nicht eine ihrer Eigenschaften" ist (Wittgenstein), leben wir mit der Angst vor unseren Realität gewordenen Vorstellungen und mit der Angst vor der unsere Vorstellung gewordenen Realität.[3] Es geht uns wie dem Erzähler in Peter Hoegs "Vorstellung vom Zwanzigsten Jahrhundert": Wir wollen in die Zukunft schauen und können doch nur die Vergangenheit sehen.

"Die Zukunft liegt vorn, und ich weigere mich, sie so zu betrachten wie Carl Laurids, nämlich über einen Gewehrlauf, oder wie Anna durch ein Vergrößerungsglas, ich will ihr Auge in Auge gegenübertreten, aber ich bin sicher, dass wir keiner Zukunft ins Auge sehen können, wenn nichts getan wird, denn das meiste ist zwar unsicher, aber auf die kommende Katastrophe und den Untergang scheint Verlass zu sein, und deshalb habe ich Lust, um Hilfe zu rufen, brauchen wir nicht allesamt jemanden, nach dem wir rufen können? Deshalb habe ich nach der Vergangenheit gerufen. Sie zieht an mir vorbei wie eine Art Umzug, durch dieses Zimmer kommen Annas Sehnsucht, ein Kind zu sein, die ohnmächtige Freundlichkeit von Adonis, [...] Thorvald Baks fehlgeschlagene Liebe, die Furcht des Grafen, die Zeit könne vergehen, und die Furcht der Alten Dame, sie könne stehen bleiben, [...] Carstens Wille, seine Pflicht zu tun, Madelenes Gesetzlosigkeit und Carl Laurids' Zynismus, und selbstverständlich habe ich Angst, denn wie sie so an mir vorbeigleiten, kommt es mir ab zu so vor, als glichen mir diese Menschen und ihre Vorstellungen, ab und zu kommt mir der Gedanke, dass ich vielleicht nie richtig die Erwartungen anderer, sondern immer meine eigenen gesehen habe, und der einsamste Gedanke der Welt ist der, dass unser Blick nicht auf andere, sondern nur auf uns selbst verfallen ist, aber jetzt ist es zu spät, so zu denken und irgend etwas muss getan werden, aber bevor wir etwas tun können, müssen wir uns eine Vorstellung vom zwanzigsten Jahrhundert machen."[4]

Entgegen den Erfahrungen (aus) der Moderne leben wir dennoch, als hätten wir keine Angst vor unseren Vorstellungen und Bildern und als wäre deren Ästhetik etwas anderes als das Sprachfähigwerden unserer Angst. Wir sind dem Bild der Moderne inzwischen gefährlich nahe gekommen, während wir uns von ihrer Kunst immer weiter entfernen.

Ich möchte diese skizzenhaften Gedanken zum Ausgang nehmen für eine kleine Genealogie des ästhetischen Bildes als Medium der Angst. Nicht die kompensatorische Funktion von Bildern, die nur insofern etwas mit deren ästhetischem Charakter zu tun hat, als sie zu einer Auseinandersetzung mit dem Anderen zwingen, ohne dabei Zwang auszuüben, steht dabei im Mittelpunkt, sondern das Verhältnis von Angst und Bildwerdung als gleichermaßen derivate wie freie Reaktionen auf die Welt. Ich möchte die Stationen abgehen vom "Bild gegen die Angst", zum "Bild über Angst", über das "Bild der Angst" bis zum "Bild nach dem Ende der Angst".

Realitäten

Die "Grablegung Christi" als Thema für ein Altarbild war für einen Maler der Renaissance eine große künstlerische Herausforderung.[5] Die bildnerische Darstellung gilt einem Moment ohne Visionen und Hoffnungen, dem Anblick eines Leichnams und dem menschlichen Umgang damit. Der Künstler musste und konnte relativ offen zeigen, wie es nach dem Tod für die Lebenden und den Toten weiter geht. Die religiöse Thematik um einen "toten" Moment, der nur sehr vage den heilsgeschichtlichen Radius der Wirkungsgeschichte Jesu umreißt, geschweige denn die eschatologische Dimension seiner Existenz anzeigt, ist nicht leicht zu schildern.

Seine prägende ästhetische Gestalt hat das Sujet durch Raffael (1483-1520) erfahren. Im Auftrag einer italienischen Bürgerin, Atalanta Baglioni, malte dieser 1507 für die Kirche S. Francesco al Prato in Perugia das Bild der "Grablegung", in der Forschung bezeichnet als "Pala Baglioni". Anliegen ihrer Stiftung war eine Art soziale Rehabilitierung des Sohnes und der Familie nach der "Peruginer Bluthochzeit". Grifone Baglioni hatte den Mord an einem Verwandten mit dem eigenen Leben bezahlt. Für das Gemälde ergibt sich aus diesem Anlass ein bestimmter "pragmatischer Auslegungshorizont der biblischen Erzählung": Es musste unter die Leitthematik der caritas gestellt werden und zugleich dem generellen Kontext eines Altars entsprechen.[6]

Mit Leonardo da Vinci und Michelangelo zählt Raffael zur Trias der bedeutendsten Künstler der Hochrenaissance. Die Charakteristika seiner Kunst sind "kompositionelle Ausgewogenheit", "subtile Beziehungsgefüge von Figurengruppen", "Sanftheit des Kolorits und der Zeichnung", "Anmut und Schönheit der Darstellung". Auch in der Szene der Grablegung setzt Raffael diesen klassischen Stil um: Die Figuren erscheinen monumental vor dem weich gezeichneten, harmonisch abgestuften Landschaftshintergrund. Die ebenmäßigen Züge der Gesichter verzerren sich nicht, der Ausdruck ihrer emotionalen Verfassung ist gemäßigt. Nicht die Ohnmacht des Einzelnen, etwa die Verzweiflung Marias, steht im Vordergrund, sondern die solidarische Verknüpfung der Handlungen und Gesten zu einer ästhetischen Gruppe. Ein genaues Studium der Deixis würde belegen, wie souverän Raffael seine Figuren untereinander und zum Bildfeld ausbalanciert. Was das Bild zum Paradigma eines frühneuzeitlichen Kunstwerks werden ließ, ist insgesamt die Verknüpfung von Komposition und Erzählung zu einem "intentionalen Gebilde".[7]

Dem Bildtypus der "Grablegung Christi" im 15. Jahrhundert war die Entdeckung eines antiken Sarkophagreliefs vorausgegangen, das die Grablegung des griechischen Königssohns Meleager zeigt. Der Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti hatte den Fund in seiner Schrift "De Pictura" besprochen und die gestalterischen Besonderheiten hervorgehoben: die Realistik des toten Körpers, der so schwer erscheine, dass er die Träger deutlich herabziehe.[8] Wie andere Künstler der Zeit rezipiert Raffael das Relief und Albertis positive Ausdeutung. Auch er bemüht sich, dem Betrachter das Gewicht des Leichnams spürbar zu machen. Den Eindruck erzeugt er jedoch nicht nur, indem er Kopf und Glieder Jesu herabhängen lässt und wie Michelangelo virtuos die angespannten Armmuskeln des Mannes zeigt, der sich weit nach hinten beugen muss, um den Leichnam zu tragen, sondern vor allem in der monumentalen horizontalen Erstreckung dieses Körpers, dessen Ausmaße die seiner Träger zu übertreffen scheinen. Raffaels Aneignung des antiken Tragemotivs zeigt sich daher am deutlichsten in der dezidierten Aufnahme der querformatigen Kompositions- und Erzählform. Tatsächlich behält er zwar mit einer fast quadratischen Tafel das notwendige Format für ein Hauptaltarbild im Blick, optisch schafft er jedoch ein Scheinquadrat. Wir meinen ein liegendes Rechteck zu sehen. Diese "Säkularisierung" der Form trägt der Realistik der Szene und der "natürlichen" Emotionalität des Geschehens Rechnung. Auch im Vergleich mit dem verwandten Thema der "Kreuzabnahme", bei dem das Kreuz als formaler wie inhaltlicher "Horizont" den vertikalen Bildaufbau bestimmt und gleichsam "rechtfertigt", erweist sich die Horizontale als die eigentliche Bild-Form und der Leichnam wie die Bewegungen des Tragens als Ikonografie des Realen. Mit dem gezielten Einsatz von Rot markiert Raffael die Schwerpunkte des Leichnams und zieht so gleichsam die Bewegung von Stützen und Tragen noch einmal farblich akzentuiert nach. Die klassische Ausformulierung dieser Form zeigt sich darin, dass Gesten und Handlungen in eine ausgewogene Gesamtkomposition integriert werden. Die Figuren entfalten nicht im Sinne freier Kräfte eine unberechenbare Eigendynamik, sondern gruppieren sich so um den Leichnam, dass dieser als Bedeutungs-Träger erscheint. Der tote Körper tritt in diesem Interaktionsnetz nicht dezentriert oder gar als Leerstelle im Bild auf (wie dies später bei manieristischen Rezeptionen des Raffael-Bildes der Fall sein wird), sondern als dessen greifbare Mitte.

Für die Bildaussage sind demnach zwei Momente entscheidend: Dem Tod wird im Bild nur insoweit Raum gelassen, als Endlichkeit zum zentralen Gegenstand wird. Angst im Sinne einer arbiträren Sensation wird aus dem Bild verbannt bzw. repräsentativ in Würde überführt und so in eine ideale Form übersetzt.

Visionen

Das künstlerische Werk von Francisco de Goya y Lucientes (1746-1826) ist historisch und ästhetisch ein Statement auf der Grenze.[9] Lange galt Goya als ein revolutionärer Künstler, als Verfechter der Aufklärung, der in seinen Bildern die aristokratische Gesellschaft nicht nur porträtierte, sondern vor allem kritisierte, indem er in seinem grafischen Oeuvre deren Typik als Zeichen menschlicher und sozialer Entgleisungen demaskierte. Heute zeigt sich, dass er eher ein Visionär der Dialektik der Aufklärung war.[10]

Goya wurde 1789 Erster Maler am spanischen Hof Karls IV. und war so mit dem Alltag und Selbstbild des Adels vertraut. Zugleich war er in Spanien einer der ersten Künstler, die sich selbstbewusst von ihren staatlichen Auftraggebern emanzipierten. Goya nutzte das Medium der Grafik, um eine größere Öffentlichkeit zu erreichen und verkaufte seine Lithografien in Parfüm- und Likörläden von Madrid. Eines der berühmtesten Blätter ist das Titelblatt zu einer Serie von emblematischen Zeichnungen über die Launen und Abgründe der menschlichen Natur, den "Caprichos". Es zeigt einen sitzenden Mann vorn übergebeugt, das Gesicht in den Armen verborgen, scheinbar schlafend. Um ihn herum flattern übergroße Fledermäuse und eine Eule, neben ihm kauert eine Katze. Der Tischkubus, auf den sich der Mann stützt, trägt die Inschrift: "El sueno de la razon produce monstruos". Ob es in der Übersetzung bedeutet, "der Traum" oder aber "der Schlaf der Vernunft erzeugt Ungeheuer", ist auch im Spanischen offen. Werner Hofmann hat an dieser als "Capricho 43" geführten Zeichnung und an weiteren herausgearbeitet, wie Goya bewusst diese Mehrdeutigkeit in seine Bilder integriert hat, um sie gerade nicht zu eindeutigen Aufklärungspamphleten zu machen, sondern zu "negativen Morphologien" , an denen sich die Vernunft erst abarbeiten muss.[11]

Auch wenn man die Worte nicht liest oder zunächst nicht versteht, springt die eigenartige bildnerische Verknüpfung von Hell und Dunkel ins Auge. Goyas Lichtregie zeigt eine paradoxe Situation: Der Mann scheint im Hellen zu sitzen, denn seine Füße werfen Schatten. Die Tiere kommen dagegen aus einem Nachthimmel oder der Dämmerung herangeflogen. Unklar ist auch, woher das Licht kommt. Wird der Mann von einer externen Quelle angestrahlt, wird er also gerade überrascht und verbirgt sein Gesicht, um nicht geblendet zu werden? Genauso denkbar ist es, dass er im Tageslicht sitzt und von "dunklen" Gedanken überwältigt wird, dass es also plötzlich "Nacht" um ihn wird. So bleiben wir insgesamt im Unklaren darüber, ob wir einen Schlafenden sehen, dem sich unbemerkt die Tiere der Nacht, in negativer Konnotation Verkörperungen der Willkür und des Bösen, nähern können, oder aber ob wir Zeugen eines Träumenden sind und erkennen, was er träumt. Alle diese Lesarten verdeutlichen eines: Vor dem historischen Hintergrund, dass die bildliche Zuordnung von Hell und Dunkel im 18. Jahrhundert meist als Zeichen der Allianz von Aufklärung und Vernunft zu lesen ist, geben sie dem Bild seine Pointe. Die Genese von Licht und Dunkelheit bleibt offen und damit der Zusammenhang, in dem sie für die Szene stehen. Der erste Entwurf zu Capricho 43, eine Federzeichnung von 1797, zeigt eine noch dramatischere Variante dieser "doppelgesichtigen" (Schreckens)-Vision, die sich dort hinter dem Kopf des Schlafenden nicht nur zweifach, sondern vielfach teilt: in einen Lichtbereich mit einem strahlenumkränzten, ruhig blickenden Gesicht und dem gequälten Gesicht eines Schreienden, und in einen dunklen Bereich mit den schemenhaften Umrissen der Fledermäuse. Alles durchdringt sich wie die Ausläufer einer Explosion, deren "schlafendes" Zentrum die Figur des Träumenden bildet. Goyas Hell-Dunkel-Beziehung verhält sich in beiden Darstellungen zum revolutionären Verkündigungspathos ("Sieg des Lichts der Wahrheit und der Vernunft über das Dunkel der Unwissenheit") als "Negation der Negation".[12] Zieht man zeitgenössische Kommentare und weitere Zeichnungen zum Thema des Traums hinzu, rückt Goyas Bildintention in die literarisch und ikonografisch verzweigte Tradition der Darstellung von träumender Melancholie als charakteristisches Temperament des Künstlers.[13] Goya akzentuiert auch diese Tradition neu, indem er mit dem Capricho 43, dem Autorenblatt der Serie, ein Künstlerselbstbildnis zeichnet, das keinen produktiv Träumenden zeigt, dem die nachtaktiven Tiere bei der Suche nach Erkenntnis zur Seite stehen, sondern einen der Situation ausgelieferten und erschöpften Menschen, dem sie bedrohlich über dem Kopf schwirren.

Versteht man die Zeichnung als ein Statement zur modernen Anthropologie, wird deutlich, dass Goya den Menschen weniger als ein vernunft- als ein "angstbegabtes" Wesen vorstellt. In der Wahrnehmung des Bildes geht von den Objekten der Angst (die "Fledermäuse") daher auch keine unmittelbare Angst aus, als abbildender Teil des Bildes sind sie vom Betrachter wie vom Träumenden bzw. Schlafenden leicht zu dekodieren und also zu verscheuchen. Angst wird vielmehr erst in der ästhetischen Reflexion erzeugt, die das Bild des Schlafs nicht mehr vom Bild des Traums und damit Außen- und Innenperspektive der Darstellung gültig unterscheiden kann. Die Schilderung wird so als eine unleserliche erfahren. Die Angstobjekte werden gegenstandslos und erst eigentlich frei, darin steckt der eigentliche dargestellte Terror.[14] Ob die Nachttiere im traditionellen Kontext erscheinen (als "Ausgeburten einer schlafenden Vernunft") oder im modernen Kontext (als "Albtraum gewordener Sieg der Vernunft"), ändert sich mit der Reflexionsbewegung. Die offene Vernunft-Emblematik von Wahrheit und Wahn und das Shifting in der Ikonografie entsprechen den Erfahrungen eines Übergangs in eine neue Zeit, die Goya träumte und sah.

Erfahrungen

1969 begann Barnett Newman (1905-1970) eine Serie von vier Bildern zu malen, die er mit "Who's afraid of Red, Yellow and Blue?" betitelte.[15] In den ersten drei Arbeiten bestimmt ein intensives Rot die riesige Bildtafel, die das horizontale Gesichtsfeld weit übersteigt. Während der Blick wandert, um die Grenzen abzumessen, erahnt man an den seitlichen Rändern schmale Streifen in Blau und Gelb ("zips"), zu fein, um sich darauf zu konzentrieren, so dass man wieder "abwandert" in die sich immer mehr entgrenzende Mitte. Die extreme Extension der Farbe Rot sprengt die Tradition eines konkreten Gebrauchs von Farben, in die sich Newman mit seiner "reinen" Malerei stellte. Rot erscheint in Newmans Bild nicht als präzis bestimmbarer Primärwert, sondern als komplexes Farbphänomen, das die emotionale Reichweite einer Farbe für die Wahrnehmung auslotet.

Im vierten und letzten Bild der Serie ändert Newman diese Gewichtung und weist Rot und Gelb jeweils eine identisch quadratische Fläche zu mit Blau als einem etwa schulterbreiten Verbindungsglied in der Mitte. So entsteht ein Konflikt: Die spiegelsymmetrische Anordnung von Rot und Gelb, die formale Komposition also, findet in der Farbkomposition, dem Nebeneinander der drei Primärfarben, keine Korrespondenz. Diese "absolute" Differenz zwischen Farb- und Formordnung setzt eine Reihe widersprüchlicher Bemühungen in Gang, die als paradox empfundene Anschauung reflexiv zu überwinden, ohne dass man jedoch hierbei zu einer befriedigenden Lösung käme. Entscheidend ist, dass die Ordnungsoptionen nicht als kontinuierliche, sondern als Sprünge in einer generell fließenden Wahrnehmung erfahren werden. Der Blick muss zwischen beiden Ordnungsoptionen "scrollen" und "skippen" zugleich, so entstehen mobile Teilflächen, die sich progressiv überlagern und ineinanderschieben, während das Bild als "phänomenales" Ganzes optisch präsent bleibt. Dies bewirkt auf der anderen Seite, dass die Farben eine starke Eigendynamik entfalten und sich je nach ihrer spezifischen Thermodynamik unterschiedlich ausdehnen. Insgesamt kommt es so zu einer immateriellen Farbwirkung: zur Dynamisierung der Farbe entgegen ihrer flächigen Gebundenheit. Das Bildfeld erscheint nicht als "planimetrische Fläche", sondern als "dynamische Planimetrie.[16] Farbgrenzen und Abmessungen des Bildfeldes kollidieren so, dass Bild- und Farbordnung auseinanderfallen. Die Begrenzungen des Bildes kommen nicht als "gültige" in den Blick, sondern als das Ergebnis zusammenstoßender Farben.

Durch die kompositorische Asymmetrie erfährt man das "Bild" als ein nicht-relationales Phänomen, und auch umgekehrt begreift man ein "nicht-relationales Phänomen" als Bild. Wahrnehmung und Bedeutung der Farbe werden demnach anschaulich nicht vermittelt erfahren, sondern konfliktuell erfahren[17], so entsteht für den Betrachter ein Zustand ästhetischer "off-balance": "I did have the desire that the painting be asymmetrical and that it create a space different from any I had ever done, a sort of off-balance."[18] Newman hat diese Erfahrung eines Verlassens der Balance mit dem Begriff des "Sublimen" verknüpft. Während das Gefühl der reflexiven Überlegenheit in der Erfahrung des Erhabenen, etwa eines besonderen Naturphänomens, jedoch mit einer begrifflichen Überschreitung des Anschaulichen einhergeht, führt die Wahrnehmung der Bilder von Newman gerade zur umgekehrten Erfahrung, nämlich zu einer sinnlichen Überschreitung begrifflicher Bestimmtheit, also zur aisthetischen Überlegenheit des Bildes (eine Erfahrung, die man wiederum auch in der ästhetischen Wahrnehmung von "Natur" macht).[19] Erläutert man Newmans Bild als Auseinandersetzung mit der ästhetischen, nicht der philosophischen Kategorie des Sublimen, also im Sinne ihrer prozessualen Negativität, ließe sich die Konkretion des Ästhetischen, die in der amerikanischen Moderne zu ihrem Höhepunkt gekommen ist, vielleicht als Analogon zur Angst begreifen.

Simulationen

Den gegenwärtigen künstlerischen Auseinandersetzungen mit dem Bildmedium ist gemeinsam, dass sie sämtlich nach Bildern stattfinden, nicht mehr im Sinne der Nachahmung und auch nicht nur im Sinne einer immanenten Fortschreibung, wie dies insgesamt für die Geschichte der Kunst gilt, sondern im Sinne einer Unterbrechung der Wahrnehmung, die schemenhafte Bilder auf der Netzoberfläche des Auges hinterlässt: Nachbilder von Künstlern, Konzepten oder Bewegungen. Aus den Bildern gegen, über und analog zur Angst sind Angstmedien, Bilder nach dem Ende der Angst geworden.

Das postkonkrete Spiel mit der Angst

Mit einer Netzplattform "who is afraid of rgb?" greift der Internetkünstler Markus Kleine-Vehn (*1969) die Tradition der Farbfeldmalerei auf und überführt deren Diskurs in eine spielerisch offene Form. "Den visuellen/akustischen und konzeptuellen Beziehungsrahmen der Bild- u. Soundwelt von 'who is afraid of rgb?' bilden Elemente aus der Welt des Heimcomputers und alter Computerspiele, die in Beziehung zu Elementen der Farbfeldmalerei gesetzt werden. Die minimal.animationen werden in eine simulierte Heim-PC-Oberfläche eingebunden. Sie sind nicht als festablaufender Film angelegt, sondern sie haben den Charakter von 'Bildern'. Die Bewegung der Farbflächen, das Abspielen der Sounds etc. wird mit Hilfe von Zufallsparametern über eine Programmierung gesteuert."[20]

Die sieben Tracks von "who's afraid of rgb?" sind Teil einer "Mikro-Sammlung ästhetisch-klanglicher Experimente"[21], die man sich einmal auf der Internetplattform Can-d.org (www.can-d.org/) anschauen kann, wo die Elemente freigestellt erscheinen, zum anderen auf einem eigens so genannten Ableger, wo die Animationen in eine PC-Binnenoberfläche eingebunden sind (www.kleine-vehn.com/whoisafraidofrgb).

Die Formensprache der Farbfeldmalerei visualisiert Kleine-Vehn durch die freie Animation von Farbbalken bzw. Sichtfeldern, mit denen im Internet Ladeprozesse angezeigt werden. "Loading" nennt er so auch zwei der Tracks. Im Abstoßen und Anziehen der Elemente kommt es zu "Ausdehnungen" und "Zusammenziehungen", zu grafischen Überlagerungen. So realisieren sich automatisch alle Möglichkeiten einer wandernden Wahrnehmung, wie sie die Farbfeldmalerei intendiert hatte, synästhetisch erweitert durch eine akustische Umgebung. Indem er die Signale aus ihrem Funktionszusammenhang isoliert, können sie als "Bilder" anarchisch hin- und herflottieren, die Variationen reichen von einer edlen horizontalen "road" bis hin zur ironischen Spitze eines Bildschirmschoners, die digitale Form der "Tapetenmalerei". Der Zufallsfaktor Mensch wird dabei durch den digital gesteuerten Zufallsparameter ersetzt. Kleine-Vehns Animationen machen die Bildschirmoberfläche beweglich, ohne illusionäre Tiefen zu suggerieren, sie nutzen die "surfing surfaces", um sie als digitale Fortschreibung der ästhetischen Immaterialität des amerikanischen Colourfield Painting zu decodieren. In diesem Sinne macht Kleine-Vehns Auseinandersetzung optische Signale auch verständlich als "ästhetische Nachrichten".

Kleine-Vehn nennt seine Arbeit "Who's afraid of rgb?" Damit ändert er gegenüber dem "Vorbild" Newman die Farbreferenzen. "RGB" steht als Abkürzung für Rot, Grün, Blau (bzw. Red, Green, Blue) und bezeichnet das Farbmodell bei Geräten mit eigener Lichtquelle, z.B. Monitore. Jedem Farbbild, ob digital oder analog erzeugt, liegt die Idee eines Modells zugrunde. Auch gemalte Bilder entstehen additiv oder subtraktiv, Mischungen, also Farb-Bewegungen ereignen sich - ob vor dem Monitor oder vor der bemalten Leinwand - letztlich immer erst im Auge des Betrachters.

Durch die modellierende Verknüpfung historischer Oberflächen erfährt auch der Zustand der ästhetischen "off-balance" einen neuen Akzent: Er wird als Spiel mit der Wahrnehmung gedeutet. Die "Angst vor der Farbe" wird zur "Angst vor dem Spiel". Das Moment der Überwältigung vor Newmans Bildern respondiert vor dem Bildschirm dem profaneren Gefühl der Ortlosigkeit, einer unspezifischen, nicht (er)messbaren Distanz. Geht es also bei Kleine-Vehns Arbeit doch noch immer um Angst?

Kleine-Vehn wählt Newmans Arbeit sicher auch, weil sie eine Frage stellt. Sie fragt nach dem Ort der Angst und provoziert damit eine immer neue Auseinandersetzung mit dem Phänomencharakter der Welt. Indem Kleine-Vehn das ästhetische Paradigma einer non-relationen Komposition mit dem Medium Internet spielerisch weitertreibt, richtet er sich in gewisser Weise respektlos gegen ihre erhabene Ästhetik und beantwortet Newmans Frage damit zunächst mit: "Ich jedenfalls nicht!". Als Adresse und als Link gibt er die Frage zugleich an den gegenwärtigen User weiter, so dass es auch heißen könnte: "Wer hat Angst vorm Internet?" Wer hat Angst vor dessen "Modell" und seinen spielerischen Möglichkeiten, den nicht nostalgischen, häufig ironischen Aneignungen von Repräsentationskulturen, den heterohierarchischen Strukturen, wer hat Angst nicht zuletzt vor der All-Over-Struktur des binären Codes? Kleine-Vehns postkonkreter Umgang mit Formen zeigt, dass die Strategien der Minimal Art ihren ästhetisch ausgezeichneten Raum verlassen haben und Teil unserer alltäglichen Umgebung geworden sind.

Die postdadaistische Inszenierung der Angst

Im Rahmen der diesjährigen Biennale in Venedig hat der Regisseur und Aktionskünstler Christoph Schlingensief (*1960) die Bewegung "CHURCh of FEAR - CoF" ins Leben gerufen. Auf den Internetseiten [www.churchoffear.net/deutsch/index.html] findet man unter dem Link "Aufklärung" das "Manifest der Angst" der neuen Kirche.

"Angst ist der Ausgang des Menschen aus seiner selbst verschuldeten Unmündigkeit. Unmündigkeit ist das Unvermögen, sich seiner Angst ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Selbstverschuldet ist diese Unmündigkeit, wenn die Ursache derselben nicht am Mangel des Verstandes, sondern der Entschließung und des Mutes liegt, sich seiner ohne Leitung eines anderen zu bedienen. Zu dieser Angst aber wird nichts erfordert als Freiheit; nämlich die: von seiner Angst in allen Stücken öffentlichen Gebrauch zu machen. Denn jeder Mensch ist berufen, selbst zu denken; jeder Mensch ist berufen, sich selbst zu ängstigen. Schluss mit dem Terror! Terrorisieren Sie selbst! Ihre Zeit läuft! Ab jetzt!"

Der Text zitiert Kants Definition von Aufklärung, die seine "Beantwortung der Frage: Was ist Aufklärung" (1784) einleitet. Der Brockhaus schreibt zu diesem geflügelten Wort, das zu einer revolutionären Leitparole geworden ist: "Zitiert wird sie besonders dann, wenn darauf hingewiesen wird, dass nur die Vernunft es ist, die dem Menschen weiterhelfen kann, und dass es der Entschlusskraft, des Mutes bedarf, sich des Verstandes zu bedienen, ohne sich dabei von andern leiten oder durch andere einschränken zu lassen." In der Zitation von CoF lautet die Forderung nun zwar auch, endlich mündig zu werden und sich des eigenen Verstandes zu bedienen, das erklärte Befreiungsziel der neuen Kirche ist jedoch nicht "Aufklärung" sondern "Angst". Die persönliche Angst soll als gesellschaftliche Gegenkraft mobilisiert werden. Sich zu ängstigen, heißt zu denken anfangen.

Indem der Begriff der Aufklärung dadaistisch gegencodiert wird, erscheint die vertraute, scheinbar aufgeklärte und aufklärende Sprache der Medien plötzlich politisch inkorrekt und ihre Aufklärungs-Techniken werden suspekt: Was sind ihre Praktiken des Informierens, Lehrens, Erziehens, Werbens und Unterhaltens anderes als Formen der Ausübung von Macht? "Helfen heißt Herrschen" (Derrida), analog könnte man sagen "Glauben heißt Gehorchen". Die unzähligen Lebenshilfen, Startchancen, Erfolgskonzepte, Perspektivfonds, die öffentlich kursieren, offenbaren nur noch eines: Angst - nicht zu genügen, nichts zu leisten, im Wettbewerb schlechter abzuschneiden, keine gute Figur zu machen, das Gesicht zu verlieren. Die Politik einer modernen Leistungsgesellschaft, die ihre Leistung nur ökonomisch formuliert, indem sie fordert: "Leistung muss sich wieder lohnen", wird als Ausläufer einer Opfer-Politik der Angst transparent. Das Projekt CHURCH of FEAR will nun diese Ängste des Einzelnen, die gesellschaftlich "geborgt" und missbraucht werden, um Botschaften brutal oder heuchlerisch durchzusetzen, quasi institutionell bergen. Strategien, um Angst zu erzeugen, "Erfindungen der Angst" als Mittel zur Unterdrückung, werden beim Namen genannt und damit unbrauchbar gemacht. Sie gehen sozusagen - im Sinne einer "Umkehr" - in den möglichen Besitz aller zurück. CoF ist so gesehen eine Enteignung der Medien.

Es ist aber zugleich deren Re-Inszenierung und damit ihre Privatisierung. Jeweils medienspezifisch agiert CoF für den Kunstkontext mit einer Ausstellung, die die ikonografischen Standards einführt, u.a. den architektonischen Prototyp "Galerie Kirche", entworfen vom Schutzheiligen der Kunst: "Die kleine Holzkapelle wurde im Jahre 2003 erbaut von Bruder Lukas und stand der Öffentlichkeit erstmals in Venedig offen. Sinnbildlich für die Kapelle ist ihre MOBILITÄT. Frustration, Ängste und Nöte sind überall und folglich soll auch sie überall platziert werden können." Eine Internetplattform informiert über das Projekt und begleitet mit Booklines, Weblog, Unterschriftenlisten, Aufrufen zu Aktionen und Bekenntnissen von Mitgliedern und Sympathisanten. Dabei ist es egal - wie auch im Bereich simulierter Chaträume - ob es die bereits weltweit gezählten Mitglieder tatsächlich gibt, ob die Aktionen in allen Teilen der Erde so oder anders wirklich stattgefunden haben, oder ob nicht erfundene Identitäten, Dienstleister, dahinter stehen. Cof ist selbst eine Werbekampagne mit allen zur Verfügung stehenden modernen Mitteln. Entscheidend ist, dass sie läuft bzw. am Laufen gehalten wird.

Die KIRCHE der ANGST ist das Experiment einer Mediensimulation, die Nachbildung ihrer Verfahren, um zu zeigen, wie sie funktionieren. Im Unterschied zu ausgewiesenen semantischen Netzwerkmodellen ist es jedoch der Versuch ihrer "realen Simulation" in Form eines Medienparasiten. Die (Macht-)-Mechanismen der Medien sollen sich gleichsam selbst zermalmen. Auch eine Medienbewegung, die zur Individuierung durch das Bekenntnis zur Schwäche aufruft, ist das Produkt der Medienkultur und erreicht ihr Ziel nur innerhalb deren Grenzen. So gesehen zeichnet CoF auch ein zynisches Bild für die Dialektik der Medien nach dem Zeitalter der Aufklärung.

Warum wählt Schlingensief aber das Modell einer Kirche? Zunächst entsteht damit die Vorstellung eines unsichtbaren Raumes, der sich als virtuelle Gemeinschaft konstituiert. "Kirche" als politischer Gemeinschaftsbegriff bezieht seine Pointe nun nicht aus der Idee einer gerechten Teilhabe an einem überdimensionalen Körper, sondern der einer repräsentierenden Teilhabe der Schwächeren. Von daher ist die Gründung einer Kirche der Angst das Projekt einer Politisierung, d.i. Inbesitznahme der Medien als unserem Scheinkörper. Dieser lebt nur solange, wie wir uns seiner bedienen. In diesem Sinne gibt es keinen Tod in den Medien, sondern nur jenseits davon, also den Tod der Medien. Das wäre aber nun unser eigener Tod. Zu erfahren, dass unsere Vorstellungen von Angst darin gründen, selbst (deren) Bild zu sein, löst diesen Konflikt nicht, reflektiert aber, wie diese Vorstellungen Form werden.

Anmerkungen

1. Der Tod der Moderne. Eine Diskussion, Jean Baudrillard u.a., Tübingen 1983.
   
2. J-F. Lyotard: Streifzüge. Gesetz, Form, Ereignis, hg. von Peter Engelmann, Wien 1989.
   
3. "Die Zukunft hat heute ihre prospektive oder Möglichkeitsfunktion unrettbar verloren. Sie ist nunmehr eine enteilende Grenze, die hinter unserem Rücken wie Treibsand entschwindet." (G. Marramao: Macht und Säkularisierung. Die Kategorie der Zeit, Frankfurt/M. 1989, S. 95.
   
4. P. Hoeg: Vorstellung vom zwanzigsten Jahrhundert, Hamburg 1994, S. 396f.
   
5. H. Locher: Raffael und das Altarbild der Renaissance. Die "Pala Baglioni" als Kunstwerk im sakralen Kontext, Berlin 1994.
   
6. W. Brassat: Gestik und dramaturgisches Handeln in Bilderzählungen Raffaels (http://www.diss.sense.uni-konstanz.de/gestik/brassat-wol-1a.htm).
   
7. Ebd.
   
8. "[...] das Gewicht drückt die Träger nieder, an dem Todten erscheint jedes Glied völlig todt." (Leon Battista Alberti. Kleine kunsttheoretische Schriften, hg. v. Hubert Janitschek, Wien 1877, Neudruck Osnabrück 1970, S. 112)
   
9. F. Licht: Goya. Beginn der Modernen Malerei, Düsseldorf 1985.
   
10. S. Dittberner: Traum und Trauma vom Schlaf der Vernunft: Spanien zwischen Tradition und Moderne und die Gegenwelt Francisco Goyas, Stuttgart/Weimar 1995.
    
11. W. Hofmann: Goyas negative Morphologien, in: Goya - "Alle werden fallen", hg. von W. Hofmann/E. Helman/M. Warnke, Frankfurt/M 1981, S. 15-69.
    
12. Bei Goya gilt "weder das religiöse noch das republikanische Gesetz". (W. Hofmann, a.a.O., S. 40)
    
13. E. Panofsky/F. Saxl: Dürers "Melencolia I". Eine quellen- und typengeschichtliche Untersuchung, Berlin/Leipzig 1923.
    
14. Baudrillard erläutert das Terroristische als das referenzlos gewordene Phänomen des Bösen (ders.: Die Transparenz des Bösen. Ein Essay über extreme Phänomene, Berlin 1992, S. 95).
    
15. M. Imdahl: Who is afraid of Red, Yellow and Blue, Stuttgart 1971.
    
16. N. Hepp: Das nicht-relationale Werk: Jackson Pollock, Barnett Newman. Ansätze zu einer Theorie handelnden Verstehens, Mühlheim/R. 1982, S. 118.
    
17. J. Meinhardt: Einschreibung und Differentielle Oberfläche. Die Konstitution von Sichtbarkeit in der Malerei, Schwäbisch-Gmünd 1991, S. 85.
    
18. B. Newman: Selected Writings and Interviews, hg. von J.P. O'Neill, New York 1990, S. 192.
    
19. M. Bockemühl: Die Wirklichkeit des Bildes. Bildrezeption als Bildproduktion. Rothko, Newman, Rembrandt, Raphael, Stuttgart 1985, Anm. 98, S. 194-195.
    
20. M. Kleine-Vehn: www.mkvbot.de/arbeiten/rgb.htm
    
21. K. Palana: Can-d.org. Tracce di minimalismo digitale, www.neural.it

© Karin Wendt 2003

Magazin für Theologie und Ästhetik 25/2003 https://www.theomag.de/25/kw27.htm