Magazin für Theologie und Ästhetik

Theologisch-philosophische Anmerkungen zur Bilderfrage nicht nur in der Kunst

Christian Schwindt

1. Die Kirche und die Bilder der Kunst

Seit geraumer Zeit erfahren Produkte der ästhetischen Welt, insbesondere die Bilder der Bildenden Kunst, wieder eine erhebliche Wertschätzung bzw. Beachtung in beiden großen christlichen Kirchen. Manches Tagungs- oder Gemeindehaus, manche Akademie oder (Stadt-)Kirche wird da zur 'Galerie des Herrn', versucht den Brückenschlag zur Kunst. Auch Bild-Andachten und Bildpredigtreihen sind in diesen Versuch einzureihen. Mitunter sind dabei die Motive sehr verschieden und nicht selten bleibt unklar, wie und auf welche Weise der entsprechende Protège das Kunst-Bild theologisch verstanden wissen will. Was wäre aber bei einer theologischen Aneignung der Kunstbilder zu bedenken und zu beachten? Bevor ich auf diese Frage eingehe, möchte ich zunächst - in einem ersten Schritt - einige bildtheoretische Hinweise geben, da Bilder der Kunst zu einer bestimmten Teilklasse der sogenannten äußeren Bilder[1] gehören und es sicherlich hilfreich ist, sich auch über das Bildphänomen als solchem zu verständigen. In einem zweiten Schritt soll dann die Teilklasse der Kunstbilder behandelt werden, um dann auf das Verhältnis von christlichem Glauben und den Bildern der Kunst näher einzugehen. Der Gang der Erörterungen wird allerdings zeigen, dass man nicht umhin kommen wird, auch wieder ins Grundsätzliche zurückzukehren. Dies soll in einem letzten Teil der Erörterung geschehen.

Piktorale Untote

Äußere Bilder besitzen einen Körper, sie haben eine gewisse Schwere und Oberfläche und sind, wie alle sichtbaren Körper der äußeren Welt, Objekte der Anschauung. Bilder lassen uns etwas anschauen. Genauer gesagt: sie sind immer Gegenstände einer unersetzbaren optisch singulären Anschauung. Diese Anschauung lässt sich nicht überführen. Wir können keine Bilder hören, höchstens im metaphorischen Sinne. Wir können Bilder auch nicht logifizieren, also durch Begriffe ersetzen.[2] Ein Bild sagt mehr als tausend Worte sagt man, doch genau genommen sagt ein Bild überhaupt nichts. Es schweigt und will zunächst nur angeschaut werden. Bleiben wir noch einen Augenblick bei der Anschauung: Ich sehe den Hasen auf der Wiese, neben mir steht eine Staffelei mit einem Bild des Hasen auf der Wiese. Sehe ich den Hasen wirklich? Und ist die Anschauung des Hasen auf der Wiese und des Bild-Hasen die gleiche? In Bezug auf die Anschauung sei hier auf zweierlei hingewiesen: Genaugenommen sehen wir keine Hasen (Tiere, Personen, Pflanzen, Gegenstände usw.), auch keinen Bild-Hasen. Denn es ist analytisch zwischen dem perzeptiven Unterscheidungsvermögen von Farbgraden, Helligkeitswerten und Formen und dem perzeptiven Erkennen bzw. anschauenden Erkennen zu unterscheiden. Wir sehen und unterscheiden mit dem Sehsinn Helles und Dunkles, Farben und Formen (möglicherweise auch Bewegungen). Mehr geben die optische Informationen jedoch nicht her.[3] Um den Hasen auf der Wiese als Hasen auf der Wiese oder den Bild-Hasen zu sehen, muss zum Sehen eine fallible, kognitive Interpretationsleistung (etwas als etwas erkennen oder identifizieren) hinzutreten"[4]. Woran hier erinnert werden soll, ist zweierlei: Unser Sehen beruht sowohl auf kulturinvarianten Wahrnehmungsqualitäten und ihrer Unterscheidungsmöglichkeit als auch auf einem komplexen, immer schon vermittelten, auf den vielfältig konditionierten Kontext bezogenen kulturimprägnierten Vorgang.[5] Im Mittelalter sah man daher Hexen wirklich, heute (hoffentlich) nicht mehr. Wer aufs Bild schaut, schaut somit sowohl in die Natur als auch immer auf die Kultur, ihre Imprägnierungen, Standards und auch Variationen. Der Blick aufs Bild ist nun zwar mit dem Blick in die Welt (und ihrer Gegenstände/Tatsache) vergleichbar, jedoch nicht identisch. Entscheidendes kommt hinzu: Im Gegensatz zu der Anschauung eines singulären Gegenstandes, etwa eines bestimmten Tisches, lässt uns ein Bild etwas anschauen, was es selbst nicht ist. Der Betrachter eines äußeren Bildes sieht weder nur das physische Objekt mit seinen hellen und dunklen Farben und Formen, noch fasst er es, wenn alles gut geht, als Realität auf, sondern als Sichtbarmachung von etwas, was mit dem Bild als Raumkontinuum nicht identisch ist. Ein Bildbetrachter vollzieht somit eine paradoxe Negationsleistung: er sieht etwas, was der gesehene (oder imaginierte) Gegenstand selbst nicht ist.[6] Was wir als Bild sehen, transzendiert die Welt der bloßen Tatsachen im Urteil des Betrachters. In Bildern sehen wir somit keine Tatsachen der Welt. Doch was sehen wir dann? Etwas, das nicht zum faktischen Bestand der Welt gehört und doch nicht nichts ist. Einem Vorschlag des Marburger Philosophen Reinhard Brandt folgend könnte man sagen: wir sehen - im Modus des Bildes - beurteilte Sachverhalte[7]. Bilder sind so gesehen merkwürdige Zwiegebilde, sie sind und sind zugleich auch nicht - nicht Fisch, nicht Fleisch. Sie leben im "est et non", im Vorhof erfahrener Wirklichkeit, sie sind gewissermaßen piktorale Untote im Reich des Lebens. Sie sind erschlossene Epiphanien dessen, was nicht ist und doch nicht nichts ist. Für den Betrachter entfaltet sich im Bild gleichsam eine Wirklichkeit zweiter Ordnung, eine neue Welt sichtbar geistiger Sachverhalte. Bilder sind nicht, das was sie sind, sondern immer existierender Schein, der wirkungsmächtig das darstellt, was nicht da ist. Es sei hier daran erinnert, dass von Bildern, oder besser gesagt: von denen die sie herstellen, immer wieder der Versuch unternommen worden ist, den paradoxen Status des Bildes mit bildnerischen bzw. bildtechnischen Mitteln zu überwinden. Das trompel l'oeil des 17. Jahrhunderts, reine Farbflächenbilder der 60ziger Jahre des letzten Jahrhunderts oder bestimmte Varianten des Cyberspace versuchen diese Wirkung zu erzielen.

Bildthematisierung

Was aber ist nun das Eigentümliche an Kunstbildern? Weder das Schöne noch das Ästhetische scheinen hier die entscheidenden Anhaltspunkte zu liefern, da beide Prädikate zu unspezifisch und generell sind, um das Spezifische des Kunstbildes zu fassen.[8] Weiterführender ist der Bezug auf die Thematisierung der Bilder, also die Bezugnahme der Bilder auf das, was sie darstellen, oder wie der amerikanische Philosoph Arthur Danto sagt, ihre "aboutness"[9]. Im Gegensatz nämlich zu anderen äußeren Bildern, etwa Piktogrammen, ist die Art und Weise wie ein Kunstbild etwas zur Darstellung bringt von entscheidender Bedeutung. Kunstbilder sind immer Bilder über das, was sie darstellen und können so ganz allgemein als Gegenstände verstanden werden "... deren Bedeutung es ist, zu zeigen, wie sie zeigen, was sie zeigen."[10] Kunst-Bilder sind damit in gewisser Weise selbst-referenziell. Der Inhalt dessen, was sie zu zeigen vermögen, steht in engem Zusammenhang mit der Art und Weise ihrer bildnerischen Präsentation. Bildtheoretisch ließe sich das Kunstbild ganz allgemein so beschreiben: Bilder der Kunst sind erstens artifizielle Gegenstände der menschlichen Anschauung; sie bedürfen zweitens der vom menschlichen Betrachter zu leistenden Einsicht, dass das, was sie in Form und Farbe etc. darstellen, nicht sie selber sind und drittens erfordern sie den visuellen Nachvollzug ihrer Kompositionen, durch die sie das, was sie darstellen, zu ihrem Thema machen. Aufgrund des letztgenannten Aspektes verweist gerade das Kunstbild auf sich selbst zurück. Bei Bildern der Kunst kommt es daher auch nicht (oder nicht so sehr) auf die externen Verwendungsfunktionen oder Handlungskontexte der Bilder an, sondern vielmehr auf die bildinterne Thematisierung[11]. Diese dem Bild eigentümliche Präsentation, seine gleichsam geistvolle (Selbst-)Thematisieren ermöglicht das, was man das "Mehr-sein" (praegnans), die 'Transzendenz' des Bildes genannt hat, weil der Geist des Bildes hier nicht nach einer vollständig bestimmbaren Regel oder Manier vorzugehen pflegt, wenn er etwa die existentielle Angst des Menschen zur Anschauung bringt. Das Bildwerk wird zum Individuum - Plagiat ausgeschlossen. Im Gegensatz zu etwa sprachlichen Kunstwerken (Gedichten) leuchtet diese geistvolle (Selbst)-Thematisierung im Bild allerdings nur im unmittelbaren Augenblick der Anschauung des Bildes auf. Der Betrachter goutiert es und sagt: je ne sais quoi. Mit Tizian in der Renaissance beginnend wurde diese Besonderheit des Kunstbildes vor allem im 18. und 19. Jahrhundert intensiv wirksam. Heraus kam das von allen gesellschaftlichen, politischen und religiös-kirchlichen Konventionen sich durch Selbstthematisierung befreiende autonome Kunstwerk, das sich in Bezug auf seine Bildgenese, seine eigene malerische Qualität oder in Hinblick auf die optische Erfassung des Betrachters intensiv mit sich selbst zu beschäftigen begann.[12] Diese Form der Selbstthematisierung führte nun in einigen Bereichen der Bildkunst dazu, dass sich paradoxerweise so etwas wie ein bildimmanenter(-interner) Ikonoklasmus entwickelte. Etwa in der Linie Raffael zu Pollock entstanden Bilder, die am Ende nichts anderes darstellten als sich selbst und die damit ihren Bildcharakter, nämlich darzustellen, was sie nicht sind, als Bild zu negieren suchten. Diese Bilder bilden nichts mehr ab und bedeuten, gegenstands- und bedeutungslos, nur sich selbst. Das Bild versucht sich dabei jeglicher Fremdherrschaft zu entledigen, um endlich das als Sachverhalt darzustellen, was es als physische Realität ist und immer schon war: eine bestimmte Form oder Farbe, nicht mehr aber auch nicht weniger. Damit wurde aber das abstrakte Kunstbild zum hybriden Bild-Objekt, gleichsam zum Kippbild, zwischen Tatsache und Sachverhalt, zwischen Artefakt und Kunstbild. Insofern diese Bildnegation im Bild selbst angelegt ist, ist gerade in abstrakten Kunstbildern etwas ausgedrückt, was sie mit Bildern überhaupt teilen: "Das für den Betrachter wirklich zu sein, was sie nur darstellen können, das Nicht-Bild, das Dargestellte selbst."[13] Überhaupt kommt dem Betrachter bei den durch systematischen Entzug der externen Darstellungs-, Verwendungs- bzw. Handlungskontexte autonom gewordenen Kunstbilden eine wesentliche Bedeutung zu. Sie sind aufgefordert, sich dem perzeptuellen Angebot auszusetzen, ihm nachzugehen und selbst zu einem, wenn auch letztlich unabschließbaren kommentierten Urteil zu gelangen.

Mit diesem Ausflug in die nicht mehr darstellende Bildkunst findet man sich allerdings unversehens in der Konfrontation des Marburger Religionsgespräches zwischen Luther und Zwingli wieder. In diesem Gespräch wurde bekanntlich die Frage erörtert, ob Brot und Wein der Leib Christi wirklich sind oder bedeuten. Die Lösung, zu der sich Luther und Zwingli nicht verstehen wollten (oder konnten), lautet: Sie sind es für den Gläubigen wirklich dadurch, dass sie es für ihn bedeuten. Für den Ungläubigen bleiben sie, was sie sind: Brot und Wein. In manchen Bereichen der Bildkunst ist dies eben nicht anders. Über das Bild nachdenkend, sind wir bei der Theologie gelandet. Nach Konvergenzen zwischen beiden Bereichen suchend, kann man festhalten: die Konvergenz liegt im urteilenden Betrachter. Lässt sich hier noch mehr sagen?

Theologie, Kirche und die Bilder

Bilder der Kunst, das dürfte hinreichend deutlich geworden sein, sind nicht umweglos einfach Abbilder der Wirklichkeit. Sie können als (selbst-)reflexive Gegenstände betrachtet werden, die so angelegt sind, dass sie nicht nur Gott und die Welt thematisieren, sondern auch beim Betrachter vieles hervorrufen können: positive oder negative Gefühle, kognitive Aufmerksamkeit und Belehrung, bis hin zur Bewegung des - auch politischen[14]- Willens und der Lebenskräfte in eine bestimmte Richtung. Spätestens seit der klassischen Moderne führen manche Bilder der Bildenden Kunst den Betrachter in das semantisch völlig offene Feld bildnerischer Selbstthematisierung. Vielfach schillernd, oszillierend, vielschichtig, assoziationsträchtig und deutungsoffen unterminieren sie dabei ohne Zweifel jede vorauslaufende wahrheitsästhetische Programmatik[15]. Diese Bilder lassen sich nicht mehr (oder immer weniger) konfektionieren und abschließend festlegen, sondern wippen einen gleichsam heraus aus einer festgefügten Alltagssemantik. Als semantisch offene Kunstwerke bergen sie eine Fülle möglicher Lesarten (opera aperta).[16] Viele Bilder der Kunst stiften offene Denk- und Assoziationsräume, die sich im Spiel von Wahrnehmung und Imagination verändern. Die autonome Bildkunst erzählt so eine Kontingenz der Welt, die jeder selbst bearbeiten muss durch Vertiefung der Gedanken beim Sehen. Was dabei herauskommt ist vorher kaum zu sagen - je höher die Abstraktion bzw. Konkretion, desto höher der Interpretationspluralismus in der Bilderschließung. Es ist bei alledem nicht verwunderlich, dass gerade die abstrakte Kunst von bilderfreundlichen Theologen geschätzt wird. Denn die reine Form oder Materie ist offen für alles mögliche, auch für religiöse Deutung, da sie alle Schein- und Darstellungsdienste abgelegt hat. Wer Bilder der abstrakten Kunst zum Anstoß und Vertiefen des religiösen Dialoges[17] nutzen möchte, sollte dies daher unbefangen tun. Er muss allerdings immer darauf gefasst sein, dass sich beim Betrachter etwas völlig anderes - völlig diesseitiges - einstellt. Bei Bildern der Kunst ist es nicht anders, als mit dem Blick in die Abendsonne oder auf das Bergpanorama. Der religiöse Vertiefer sollte aber bei seiner Bildbetrachtung auf jeden Fall eines nicht außer acht lassen: das äußere Kunstbild ist immer ein begrenztes, perzeptiv erfassbares und komponiertes Raumstücke mit Farben (möglicherweise auch mit kleineren Gegenständen) und Formen. Der Betrachter sollte daher nicht zu schnell über diesen Raumkörper hinwegsehen. Denn es könnte sein, dass dieser zunächst auf nicht mehr hinweisen möchte als auf sich selbst, auf seine Formen, Strukturen und Farben, möglicherweise noch auf seine Genese oder den wahrnehmenden Betrachter. Bilder von Emil Schumacher oder Peter Hally versuchen dies. Doch wie gesagt: Bilder bleiben für sich genommen stumm, beredte Versenkung ist möglich. Allerdings könnte es auch sein, dass sie zuweilen sehr viel mehr über die (religiöse) Einstellung des Betrachters oder der Betrachterin aussagen als über das Bild.

Kommen wir zu einer anderen Frage: Besteht eine Kontinuität zur mittelalterlichen Bildkultur? Oder anders gefragt: können nicht auch Bilder der modernen Kunst für die Kirche Medien der Verkündigung sein? Diese Ansicht ist sowohl bilderfreundlichen als auch bilderfeindlichen Kreisen in der Kirche durchaus geläufig.[18] Doch bei einer solchen Auffassung geht es, wenn es um den Indienstnehmer (also die Kirche) geht, schlicht um eine sehr eng geführte Form von Auftragskunst, in der die Beziehung zwischen Betrachter und Bild schon durch eine bestimmte Kontextualität vorabgeklärt werden soll. Mit einem spätestens seit dem 19. Jh. in Mitteleuropa etablierten Kunstverständnis hat dies nichts zu tun. Denn hier gibt es - wie gesagt - keine Vorabregel. Der ästhetische Prozess ist nicht fraktionierbar. Das sich im Kunstgenuss des Bildes manifestierende sur plus lebt im Reich der zwecklosen, aber nicht sinnlosen (!) Freiheit - Vereinnahmung ist nicht möglich. Wenn man nicht bei christlichem Kunsthandwerk (Design) oder christlicher Werbung (Marketing) landen will, hat man sich in Bezug auf die Bilder der Kunst von der Auffassung zu verabschieden, dass sich die hier in Betracht kommenden Bilder einer vorgängigen außerbildlichen Realität unterordnen, wenngleich auch die Bilder an der Einheit der natürlichen Welt partizipieren. "Zum Wollust- und Werbeträger" sind Bilder der Kunst, trotz ihrer Impulse, schlecht geeignet."[19]

Wie aber könnte eine theologisch verantwortete Annäherung an die autonomen Kunstbilder der Moderne gelingen? Was wäre hier möglicherweise sogar ein originärer Beitrag des christlichen Glaubens, will man nicht nur allgemein und unspezifisch, wenn auch nicht trivial, darauf hinweisen, dass auch die Bilder der Kunst, wie überhaupt alle Kunst, aus theologischer Einsicht und im Bach'schen Sinne als soli gloria deo zu werten[20] und in ihrer Autonomie zu begrüßen seien. Der Theologe Thomas Erne hat im Anschluss an das jüdisch-christliche Bilderverbot (vgl. 2. Mose 20, 4f) und die Christologie des dänischen Schriftstellers, Theologen und Philosophen Sören Kierkegaard einen beachtenswerten Vorschlag gemacht: Sein Ausgangspunkt bildet die religionstheoretische These, dass Religion ein dialektisches Verhältnis von Fundament und Ferment eingeschrieben sei. Im christlichen Glauben komme dieses Verhältnis im Symbol des Kreuzes exemplarisch zum Ausdruck. Das sich in ihm ausdrückende christologische Paradox wird dabei "zum Anstoß, und zwar durch sinnlichen Entzug, indem ein direktes Verhältnis leer läuft. Ein Anstoß, der den Selbstbezug von Aneignung, das Ergreifen der eigenen Rezeptivität als gesetzte in Gang bringt und damit die Tendenz zur Verdinglichung, auch der Gottesbeziehung bearbeitet."[21] Hinter dem Bilderverbot steht somit nicht die Wahrung einer abstrakten Souveränität Gottes, "sondern die Ermöglichung endlicher Freiheit im Umgang mit dieser Welt. Als Rezeptionsregel ist das Kreuz konkreter Verdinglichungsabbau zugunsten einer Aneignung der eigenen Erfahrungsfähigkeit und damit: Initiierung und Erhaltung (ästhetischer) Erfahrung als freie Hervorbringung endlicher Inhalte."[22] Die alte kulturprotestantische These, dass das religiöse Bewusstsein als Bedingung der Möglichkeit aller kreativen Gestaltung durch endliche individuelle Freiheit zu entfalten sei, wird hier von Erne rezeptionsästhetisch gefasst und im Anschluss an Kierkegaard christologisch begründet. Eine spezifische christliche Kunst kann es in der Perspektive dieser rezeptionsästhetischen Aneignungstheologie nicht geben, wohl aber einen christlichen Beitrag zur Autonomie der Kunst, der eben darin läge, die "Kunst der Aneignung in der Aneignung der Kunst" (Thomas Erne) so zu explizieren, dass die freie Hervorbringung der Kunst im Kontext individueller Aneignung gewollt ist, ohne dabei in abschließende Bildergebnisse abzugleiten. Es geht also nicht um eine grundsätzliche Gegnerschaft zu den Bildern, wie könnte diese auch aussehen? Vielmehr soll einem 'Einfrieren' der Bilder entgegen getreten werden. Das bedeutet dann aber auch: die Kultur braucht so viele Bilder wie möglich, um nicht in bestimmten Bildern zu verharren. Um was es gehen kann "ist nicht eine von Bildern freie, von allen Hindernissen gereinigte, von allen Mittlern entleerte Welt, sondern im Gegenteil eine mit aktiven Bildern, beweglichen Mittlern angefüllte Welt."[23] Autonome Bildentfaltung ist möglich. Religion leistet dabei einen spezifischen Beitrag zur notwendigen Ablösung der Bilder und kann damit als eine fermentive Kraft der Kultur verstanden werden.

Bild und Wirklichkeit

Aus theologischer Sicht ist der von Thomas Erne unternommene theologische Versuch einer religiösen Vertiefung der Autonomie der Kunst durchaus respektabel, wenngleich kulturtheoretisch nach wie vor strittig bleiben dürfte, ob die transzendentalphilosophische Beschreibung des Glaubens als "erfahrungsunabhängige, aber erfahrungsermöglichendende Gewissheit"[24] der Identität der Wirklichkeit für die Autonomie der Kultur und ihrer Produkte notwendig ist. Aus der Perspektive des Glaubens ist jedenfalls daran festzuhalten, weil damit das Wirklichkeitsverständnis im Grundsätzlichen angesprochen ist. Will man nicht, wie dies manche semiotische Theorien[25] oder französische Ansätze[26] vorschlagen, von einem grundsätzlichen Wirklichkeitspluralismus ('Weltenpluralismus') sprechen, der letztlich alles zum Simulakrum erklärt, ist aus theologischer Sicht von der erkenntnistheoretisch relevanten ontologischen These der 'Einheit der Wirklichkeit' auszugehen. Doch die Erfahrung der Einheit der Wirklichkeit ist selbst keine in der Wirklichkeit zu machende Erfahrung, sondern ein begründetes religiöses bzw. metaphysisches Urteil.

Ein originärer Beitrag des christlichen Glaubens in Bezug auf die Bilder bestände dann aber auch heute darin, dass eine religiöse Aneignung der Bilderwelt den Status der Bilder durchschaut und ihnen den Wunsch verwehrt, das zu werden, was sie gerne sein wollen: nämlich das, was sie nur darstellen können. Eine religiöse (Be-)Achtung der Bilder verweigert ihr Abgleiten in die Welt der Tatsachen. Religion verwehrt den Bildern dieser Welt die Ankunft im Reich des Lebens (bzw. der Wirklichkeit). Sie ist - salopper gesagt - das Knoblauch gegen die Macht der piktoralen Untoten. Mit Blick auf den viel beschworenen 'pictural turn' der Gegenwart, wäre damit aber die kulturprotestantische These von der Religionsabhängikeit der (Bild-)Kultur folgendermaßen zu re-formulieren: Die Kultur bedarf der Religion, insofern sie die Mannigfaltigkeit der Bilder fordert, sie allerdings dabei behaftet, was sie sind und doch alles zusammenhält.[27] In diesem Zusammenhang wäre darauf hinzuweisen, worin das spezifisch Element einer durch den Glauben an Gott geprägten Welt- und Wirklichkeitsauffassung besteht. Die Theologie kann hier auf die biblische Wirklichkeitsauffassung Bezug nehmen. Dort wird nämlich das Handeln Gottes in kontingenten Ereignissen als immer neu und unvorhergesehen erfahren. Doch zeigt sich gerade darin die Treue und der Segen Gottes in der nur von ihm her erfassbaren Konstanz und Kontinuität des Wirklichkeitszusammenhanges.28 Zum Schluss sind wir im Grundsätzlichen gelandet. In Bezug auf die Bilderfrage war dies jedoch auch nicht anders zu erwarten, denn diese hat letztlich immer mit der grundlegenden Frage nach der Wirklichkeit zu tun.

Anmerkungen

1. Die Welt der Bilder ist komplex: neben äußeren Steh- und Bewegungsbildern gibt es innere Bilder bzw. Bilder im Geiste, Sprachbilder (z.B. Metaphern) und piktorale Elemente der Sprache (Ludwig Wittgenstein). Das Kunstbild ist wiederum nur ein kleiner Ausschnitt aus der externalistischen Bilder-Welt der Stehbilder. Vgl. zum Bildbegriff allgemein: W. J. T. Mitchell, Was ist ein Bild?, in: Volker Bohn (Hg.), Bildlichkeit, Frankfurt 1990, 17 - 67/bes. 20. und R. Volp, Art.: Bild VI., in: TRE 6, Berlin/New York 1980, 557: "Mit dem Ausdruck "Bild" faßt man gewöhnlich Wahrnehmungen, die man macht, Vorstellungen, die man hat, Ideen, die man faßt, Gleichnisse, die man erzählt, Modelle und Abbilder oder Wiedergaben von Dingen und Vorgänge bzw. Ausschnitte aus der Umwelt." Wer sich bezüglich mentaler und materialer Bilder näher informieren möchte sei an folgende Sammelbände verwiesen: Gottfried Böhm (Hg.), Was ist ein Bild?, München 1994 und Klaus Sachs-Hombach (Hg.), Bilder im Geiste. Zur kognitiven und erkenntnistheoretischen Funktion piktoraler Repräsentationen, Amsterdam und Atlanta 1995.
   
2. Bilder und Worte, bildliche Darstellungen und verbale Beschreibungen haben zwar partiell analoge Strukturen, doch ineinander überführbar sind sie nicht
   
3. Vgl. hier die Ergebnisse des Neuro-biologen Gerhard Roth, Das Gehirn und seine Wirklichkeit, Kognitive Neurobiologie und ihre philosophischen Konsequenzen, Frankfurt a. Main 1996, S. 113ff
   
4. Der alltägliche Gebrauch des Wortes Sehen ist daher eine, wenn auch im Alltag hilfreiche Verkürzung des Sehvorgangs. Schon Parmenides hegte den Verdacht, dass die Sinne ohne das Denken überfordert sind: " ... es soll dich nicht viel erfahrener Gewohnheit auf diesen Weg zwingen, walten zu lassen das blicklose Auge ..., nein mit dem Denken bring zur Entscheidung die streitreiche Prüfung ... ." Vgl. Parmenides, Fragment 7, Zeile 3 - 5, Diels/Kanz, 1956, I, S. 234.
   
5. Der Sehvorgang ist komplex. So können natürlich auch schon in den Sehvorgang Vormeinungen eingehen. Goethe hat das Gemeinte einmal so formuliert: "Jedes Ansehen geht über in ein Betrachten, jedes Betrachten in ein Sinnen, jedes Sinnen in ein Verknüpfen, und so kann man sagen, dass wir schon bei jedem aufmerksamen Blick in die Welt theoretisieren." (S. 317). Vgl. Johann Wolfgang von Goethe, Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Hrsg. Von Erich Trunz, München 1988, XIII, S. 317 (Vorwort zur Farbenlehre).
   
6. So gesehen gibt es nur für die Wesen Bilder, die sowohl über einen (mit Erkenntnis verknüpften) Sehsinn wie auch über ein Reflexionsvermögen, speziell der Negation, verfügen.
   
7. Reinhard Brandt, Die Wirklichkeit der Bilder: Sehen und Erkennen - Vom Spiegel zum Kunstbild, München (u.a.) 1999, 139 - 161. Der von Brandt ins Auge gefasste Bildbegriff widerspricht damit einer Bildsemiotik (z.B. Umberto Ecco, Nelson Goodmann): Bilder sind keine Repräsentationen, die als solche ein von der Repräsentation selbst unabhängiges Repräsentandum postulieren, obgleich es durchaus eine Ähnlichkeitsbeziehung zwischen Dargestelltem und Darstellung geben kann (Spiegelbild, Passfoto).
   
8. Vgl. Thomas Lehnerer, Die Botschaft der Kunst, in: Die Kunst und die Botschaft. Über die Künste, die Religion und die Kirche, Loccumer Protokolle 61/1991, S. 46: "Aber, und jetzt kommt das große Problem, diese ästhetische Erfahrung lässt sich auf alles anwenden. ... Man hat auch hier offensichtlich kein Kriterium dafür, was Kunst ist."
   
9. Arthur Danto, Die philosophische Entmündigung der Kunst, München 1993, S. 111f. Diese Thematisierung gilt auch für Kunstwerke anderer Art, nicht nur für Kunst-Bilder.
   
10. Martin Seel, Kunst, Wahrheit, Welterschließung, in: Franz Koppe (Hg.), Perspektiven der Kunstphilosophie. Text und Diskussion, Frankfurt/M. 1991, 36 - 80, 61. Erinnert sei hier auch an Paul Klees berühmte Überlegung, dass Bilder nicht das Sichtbare wiedergeben, sondern sichtbar machen. Vgl. Paul Klee, Schöpferische Konfession, in: Kunst-Lehre, hrsg. v. Günther Regel. Leipzig 21987, S. 60.
    
11. Im Rahmen der Selbstthematisierung ist nach Reinhard Brandt zwischen äußerlicher und integrativer zu unterscheiden. Während die äußerliche Selbstthematisierung etwa Bilder im Bild darstellt, geht es bei der integrativen Selbstthematisierung um die Selbstthematisierung, die in die innere Konzeption des Bildes selbst eingeht. Doch die "Selbstthematisierung der Bilder umfasst ein weites Spektrum von Möglichkeiten, die häufig nicht genau der äußerlichen oder der integrativen Form zuzuordnen sind. Sie reichen von der Darstellung des hl. Lukas als Patron der Malkunst und der allegorischen Darstellung der "Pictura" über die bildliche Selbstreflexion der cartesianischen Phase in Werken von Nicolas Poussin und den "Menians" von Velázquez zur Selbstbezüglichkeit im 19. und 20. Jahrhundert, die darin besteht, dass Maler keine Häuser und Heiligen, keine Selbstporträts und Bilder als ein anderes ihrer selbst malen, sondern: Der Maler malt das Bild; er wendet sich ab von dem Etwas des Dargestellten und wendet sich dem Bild selbst zu. Der Sachverhalt des Bildes befasst sich jetzt mit dem Bild als einem Tatbestand." (Brandt, a.a.O., S. 231)
    
12. So wollte etwa Edouard Manets (1832 - 1883) Bild "Christus von Engeln betrauert" im Gegensatz zu dem Gemälde gleichen Themas von Andrea Mantegna (1431 - 1506) nicht Christus zur Erscheinung bringen, sondern umgekehrt: Christus bringt das Bild zur Erscheinung. Bei Bildern von Diego Rodriguez de Silva Velazquez (1599 - 1660), Joseph Mallord William Turner (1775 - 1851) oder Paul Cézanne (1839 - 1906) ist dieser Tatbestand ebenso festzustellen, wie auch im 20. Jahrhundert bei Arnulf Rainers 'Kreuzesübermalungen' oder Baselitz' 'Kopfstehendem Christus'. Vgl. auch Bilder von Hrdlicka oder Francis Bacon.
    
13. Reinhard Brandt, a.a.O., S. 269.
    
14. Der Frage nach der politischen Willensbildung an Hand von technischen Bildern ist Vilém Flusser in seinem instruktiven Aufsatz "Das Politische im Zeitalter der Technischen Bilder" nachgegangen. Die Hypothese die er in diesem Aufsatz entfaltet ist die folgende: "Ursprünglich wurden technische Bilder wie Fotografien dazu verwendet, politische Ereignisse zu ‚dokumentieren', was bedeutet, dass sie einige Aspekte dieser Ereignisse zur künftigen Prüfung festhielten. Nach dem Zweiten Weltkrieg war es das Ziel einer zunehmenden Anzahl politischer Ereignisse, durch technische Bilder wie Film oder Fernsehen festgehalten zu werden, was bedeutet, dass diese Bilder zum politischen Zweck wurden. Die rumänische Revolution legt nun den Schluss nahe, dass Fernsehbilder politische Ereignisse auslösen können, was wiederum bedeutet, dass diese Bilde zum Motor politischen Handelns werden." Vgl. Vilém Flusser, Der Flusser-Reader zu Kommunikation, Medien und Design, Mannheim 21996. Es wäre interessant diese Hypothese auch auf die Umwälzungen von 1989 zu beziehen.
    
15. Vgl. etwa Arthur Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, hg. v. Wolfgang v. Löhneysen Frankfurt/Stuttgart 1960, Bd. I. 243 - 372; Bd. II, 469-586. Zwei moderne Vertreter sind hier Hans Jonas, Homo Pictor: Von der Freiheit des Bildes, in: Ders.: Organismus und Freiheit. Ansätze zu einer philosophischen Biologie, Göttingen 1973, 226 - 257 und Herbert Marcuse, Triebstruktur und Gesellschaft. Ein philosophischer Beitrag zu Sigmund Freud, Frankfurt/M 1971, 23ff.
    
16. Umberto Eco, Das offene Kunstwerk, Frankfurt/M. 1977: Ein Kunstwerk impliziert nach Auffassung Ecos grundsätzlich eine mehrdeutige Botschaft, als Mehrheit von Bedeutungen (Signifikaten), die in einem einzigen Bedeutungsträger (Signifikanten) enthalten sind. Ästhetische Erfahrung ermöglicht damit eine "virtuell unendliche Reihe möglicher Lesarten." (S. 14).
    
17. Vgl. hier etwa: Martin Zentgraf, Kunst und Diskurs in der Kirche, in: Lichteinfall. Zeitgenössische Kunst in der Kirche, Frankfurt 1995, S. 13ff.
    
18. Vgl. hier auf evangelischer Seite etwa Reinhard Bertram, Kunst als eines der Kennzeichen von Kirche, in: In anderem Licht. Kunst in Darmstadt Kirchen, Darmstadt 1997, S. 18ff. Bertram möchte die von der Kirche verantworteten Werke der Kunst als "notae ecclesiae" verstanden wissen (S. 19). Vgl. auf katholischer Seite: Axel Stock, Die Bilder, die Kunst und die Theologie, in: Wolfgang Erich Müller/Jürgen Heumann (Hrsg.), Kunst-Positionen, Stuttgart 1998, S. 11ff. Stock weist auf eine Kontinuität zum Mittelalter hin und plädiert für eine theologische Aufnahme der Imdahlschen Ikonik. Auch die kirchlichen Bilderkritiker in den bekannten Auseinandersetzungen in Heidelberg, Luttrum und Wehr-Öflingen sind geprägt von diesen Vorstellungen.
    
19. Vgl. Rainer Volp, Kunst als individuelles Bezeichnungssystem. Ende oder Anfang einer Individualkultur, in: Wolfgang Erich Müller/Jürgen Heumann (Hrsg.), a.a.O., S. 121.
    
20. Auf eine nicht-triviale Behandlung dieses Sachverhaltes verweist etwa Hermann Deuser in seiner 'Kleinen Einführung in die Systematische Theologie'. Unter Aufnahme der kategorialen Semiotik Charles Sanders Peirce geht er dort von einer strukturbildenden Dreigliedrigkeit der geschaffenen Wirklichkeit aus. Auf der erster Stufe zeigt sich "die in allem vorausgesetzte und in jeder denkbaren Bezugnahme schon wirksame Qualität (von irgend etwas), die sich zeichentheoretisch als Abbildfunktion darstellt.... Das hier wirksame Zeichen der eigenschaftsgleichen Abbildung heißt "Icon", es liegt eine "ikonische" Bezugnahme vor. Auf zweiter Stufe zeigt sich die Bestimmtheit von etwas in Zuordnung zu einem anderen, die sich zeichentheoretisch als Verweisfunktion darstellt... . Das hier wirksame Zeichen der konnexbildenden Relation heißt "Index", es liegt "indexikalische" Bezugnahme vor. Auf dritter Stufe zeigt sich der verständnisleitende Impuls, der ikonische Qualität wie indexikalische Bestimmtheit schon voraussetzt, in einem den jeweiligen Zusammenhang komprimierenden Zeichen... . Das in diesem Sinne fungierende Zeichen heißt "Symbol", es liegt "symbolische" Bezugnahmen vor. ... Die Logik (Semiotik) der hier wirksamen Relation zeigt, dass nichts wahrnehmbar, erkennbar und allgemein denkbar ist, ohne diesem dreigliedrigen Prozess zu unterliegen, sei es in der fühlenden, erkennenden und denkenden Bewusstsein." (S. 48 - 49). Auch Bilder sind in diesem prinzipiellen Sinne schöpfungsabhängig, da die Schöpfungsmacht Gottes in allem Wahrnehmungs-, Erkenntnis- und Denkakten als deren kreatives, ursprünglich-schöpferisches Moment kontinuierlich anwesend ist. Ich komme unten auf diesen Gedanken nochmals zu sprechen. Vgl. Hermann Deuser, Kleine Einführung in die Systematische Theologie, Stuttgart 1999, 42 - 53.
    
21. Thomas Erne, Die Kunst der Aneignung in der Aneignung der Kunst, in: Zeitschrift für Theologie und Kirche 2 (1996), S. 161.
    
22. Thomas Erne, Die Kunst der Aneignung in der Aneignung der Kunst, in: Dietrich Neuhaus/Andreas Mertin (Hg.), Wie in einem Spiegel ... Begegnungen von Kunst, Religion, Theologie und Ästhetik (Arnoldshainer Texte), Frankfurt 1999, S. 245.
    
23. Bruno Latour hat in seinem Einführungstext zu der Ausstellung 'Iconoclash' des ZKM eine Klassifizierung ikonoklastischer Gesten vorgenommen: Typ A der Bilderstürmer ist gegen alle Bilder, Typ B ist gegen das Einfrieren von Bildern, nicht gegen Bilder, Typ C ist nicht gegen Bilder, sondern gegen die Bilder der Gegner, Typ D zertrümmert Bilder, ohne es zu wollen und Typ E ist einfach das Volk, das weder Ikonoklasten noch Ikonophile. Latour selbst plädiert zurecht für Typ B. Vgl. Bruno Latour, Iconoclash. Gibt es eine Welt jenseits des Bilderkrieges?, Berlin 2002, S. 46ff.
    
24. Thomas Erne, ebda., S. 295.
    
25. Vgl. hier etwa: Nelson Goodmann, Sprachen der Kunst, Frankfurt am Main 11995 Der Theologe Wolfgang Erich Müller, Kunst als Welterschließung, in: Wolfgang Erich Müller/Jürgen Heumann (Hrsg.), Kunst-Positionen. Kunst als Thema gegenwärtiger evangelischer und theologischer Theologie, Stuttgart 1998, S. 131 - 148 ist sich m. E. nicht der für die Theologie wesentlichen erkenntnistheoretischen und ontologischen Konsequenzen der Goodmannschen Wirklichkeitsauffassung bewusst, wenn er diese semiotische Kunsttheorie theologisch für seine Auseinandersetzung mit der autonomen Kunst fruchtbar zu machen sucht. Ich selbst habe allerdings auch noch in meinem Aufsatz "Ästhetische Bilder" eine semi-semiotische Auffassung vertreten. Vgl. Christian Schwindt, Ästhetische Bilder. Kognitive Versionen der Welt diesseits des Auges Gottes, in: Babara Heller (Hg.), Kulturtheologie heute?, Hofgeismar 1996, S. 67 - 75.
    
26. Vgl. hier etwa: Jean Baudrillard, Die Simulation, in: Wolfgang Welsch (Hg.), Wege aus der Moderne, Wein-heim 1988.
    
27. Auch Thomas Erne weist in seinem Ansatz konsequenterweise daraufhin, "dass es keine wahre Kultur ohne Religion geben kann, auch nicht in der Moderne, aber wenn, dann nicht als Einheitsplattform, sondern im Gegenteil als Bedingung ästhetischer Autonomie, eben als Ferment, nicht Fundament kultureller Pluralität" (S. 294). Vgl. Thomas Erne, Vom Fundament zum Ferment. Religiöse Erfahrung mit ästhetischer Erfahrung, in: Jörg Hermann/Andreas Mertin/Eveline Valtink (Hg.), Die Gegenwart der Kunst. Ästhetische und religiöse Erfahrung heute, Paderborn 1998.
    
28. Auf diesen Aspekt hat vor einiger Zeit vor allem Wolfgang Pannenberg in seiner theologischen Auseinandersetzung mit der modernen Naturwissenschaft hingewiesen. Vgl. W. Pannenberg, Kontingenz und Naturgesetz, in: ders./A.M. Klaus-Müller, Erwägungen zu einer Theologie der Natur, Gütersloh 1970, 34-80. Er schreibt: "Von der Treue Gottes her, durch seine Selbstidentifizierung in der Abfolge seines kontingenten Wirkens wird verständlich, weshalb die kontingenten Geschehnisse nicht einfach zusammenhangslos sich häufen, sondern die eigentümliche Neigung zeigen, in feste, regelmäßig wiederholte Verlaufsformen 'einzuklinken'." (S. 69).

© Christian Schwindt 2003

Magazin für Theologie und Ästhetik 25/2003 https://www.theomag.de/25/cs2.htm