Verstörendes – Oder : No church in the wild

Videoclips XXXII

Andreas Mertin

Triologie der Aggressivität

Es gibt Fälle, da überformen die Arbeiten des Regisseurs die Arbeit einer Musikgruppe. Früher waren das zum Beispiel Videos von Chris Cunningham, die einen derartig starken ästhetischen Eigenwert hatten, dass man sich zwar lange noch an das Video, nicht mehr aber an die damit vorgestellte Gruppe erinnerte. Das ist die implizite Gefahr aller Musikvideos, die ja kein eigenständiger Beitrag der Band sind, sondern a posteriori generiert werden. Es gab Zeiten, in denen es den Regisseuren besonders viel Spaß bereitete, mit ihren visuellen Inszenierungen möglichst weit vom Erwartungshorizont des musikalischen Anlasses abzuweichen.

Vermutlich trifft dies auch für die Arbeiten des französischen Videoregisseurs Romain Gavras (*1980) zu. Aufmerksamkeit erregte er erstmalig vor vier Jahren mit einem Video für die französische House-Gruppe „Justice“, die bis dato wenig durch politische oder gesellschaftskritische Interventionen aufgefallen war. Gavras verpasste ihrem Stück „Stress“ aber eine derartig gewaltgetränkte Visualisierung, dass die Fernsehsender sich weigerten, den Clip auszustrahlen. Im Internet aber wurde – vermutlich gerade deswegen – das Musikvideo um so häufiger aufgerufen. Wenn die zentralen Auseinandersetzungen in der Gegenwart weniger solche um die Sache, als vielmehr solche um die knappe Ressource Aufmerksamkeit sind, dann ist ein solches Aufmerksamkeit erregendes Video natürlich unschätzbar. Und das bedeutet, dass andere Musikgruppen und Künstler den Regisseur bitten, auch ihre Musikstücke mit einem entsprechenden Video zu garnieren. Man kann an der im Folgenden vorgestellten „Triologie“ von Gavras aber auch sehr schön studieren, wie die Konventionen durchbrechende Gewaltinszenierung nach und nach ästhetisiert und damit konventionalisiert wird.

Justice: Stress (2008)

Das erste Video in dieser Reihe zeigt eine Gruppe von Jugendlichen in einer französischen Vorstadt (eine so genannte Banlieue-Gang), die randalierend und pöbelnd durch die Straßen zieht. Die Kameraführung arbeitet dabei quasi dokumentarisch, so als ob es sich um ein Stück Reality-TV handelt. Und das ist es auch, wie am Ende des Stückes deutlich wird, wenn das Video selbst noch einmal die Inszeniertheit der Szenerie unter die Lupe nimmt und kritisch befragt. Trotzdem ist die anfangs gezeigte pure Gewalt schwer erträglich.

Wenn die Banalität des Bösen und seine mediale Attraktivität einfach nur demonstriert wird, zerbrechen die rationalisierenden Gedanken, mit denen man sich beim Betrachten beruhigen will. Die Fernsehanstalten weigerten sich, das Video auszustrahlen, die Medien stürzten sich auf das Video, weil sie einen Skandal witterten. Und die Jugendlichen luden sich das Stück aus dem Internet. So weit das Hand-in-Hand-Geschäft der heutigen Medienwirklichkeit. Ob das Video nun Gewalt fördert oder gerade das Gegenteil bewirkt, dürfte stark von den Rezipienten abhängen. Eine nur kathartische Wirkung sehe ich nicht. Und dass das Entsetzen darüber, wozu Menschen fähig sind und dass das auch noch Gegenstand medialer Inszenierung ist, wirklich aufklärerisch ist, würde ich bezweifeln. Im Rausch des Geschehens und im Rausch der Bilder wird letztlich das Gehirn nur ausgeschaltet.

M.I.A.: Born free (2010)

Das zweite Video visualisiert das Stück “Born free” von M.I.A., bei der man eh’ nicht weiß, was bei ihr eigentlich Engagement und was nur pseudorevolutionärer Modegag ist. Sie kokettiert immer wieder mit dem Widerständigen, aber ist gleichzeitig so eingepasst in die Gelddruckmaschine der Kulturindustrie, dass man ihr das Pathos des Aufständigen nicht wirklich abnimmt. Nur weil man einen militant-revolutionären tamilischen Vater hat, ist man noch lange nicht selbst revolutionär. Noch deutlicher wird diese Unglaubwürdigkeit in dem jüngst ebenfalls von Romain Gavras visualisierten Stück „Bad Girls“, bei dem M.I.A. arabische Jugendliche bei diversen neureichen Kraftmeiereien zeigt, wobei das Progressive darin liegen soll, dass sich dieses Mal auch Mädchen an dem Spiel beteiligen dürfen. Na ja.

In dem Video zu Born free jedenfalls zeigt Gavras die systematische Verfolgung von Rothaarigen durch eine Gruppe von Soldaten, die die marginalisierte Gruppe aufstöbern, festnehmen und töten. Verkauft wird das Ganze als Kritik an Rassismus und staatlicher Unterdrückung. Erkennbar gewinnt es seinen Reiz aber - wie auch viele Computerspiele - aus der Suggestion der Echtzeit-Teilnahme am brutalen Geschehen. Auch hier dürfte es stark vom Background der Rezipienten abhängen, wie der Videoclip wahrgenommen wird. Es ist keinesfalls so, dass heutzutage die Empörung über die Verfolgung einer Gruppe als different Wahrgenommener als selbstverständlicher Reflex vorausgesetzt werden kann. Genau so gut ist es denkbar, dass man sich an seine Counterstrike-Erfahrungen erinnert und im Rausch des Geschehens einfach mitgeht. Humanität ist keinesfalls etwas, was man als unhintergehbaren Hintergrund voraussetzen kann.

Jay Z / Kanye West: No church in the wild (2012)

Das jüngste Video im Zyklus ist nun “No church in the wild” von Jay Z und Kanye West aus dem Jahr 2012. Es zeigt multiperspektivisch den Ausbruch verschiedener Straßenkämpfe zwischen Aufständischen und der Polizei. Gedreht wurde das Video im April 2012 in Prag u.a. in der Divadelni-Straße in der Nähe des Nationaltheater und der Akademie der Wissenschaften. Veröffentlicht wurde es Ende Mai 2012. Und hier zeigt sich deutlich die Tendenz zur künstlerischen Brechung der ästhetisiert inszenierten Gewalt.

Der Clip setzt ein, womit der Clip zu „Stress“ von Justice geendet hatte, nämlich dem Molotov-Cocktail in der Hand eines jungen Mannes. Er zündet ihn an und wirft ihn auf eine Phalanx von Polizisten, worauf die gewaltsame Auseinandersetzung beginnt. Staatsmacht steht im Gegenüber zu einer jugendlichen Gegenmacht und beide Seiten schenken sich nichts. Dabei werden die konfliktverursachenden Kontexte bewusst offen gelassen. Es kann um sozial bedingt Konflikte oder Rassenunruhen gehen, um Plünderungen oder politische Freiheitsbewegungen wie jüngst im arabischen Raum. Auch wenn die Sympathien des Betrachters eindeutig verteilt werden, so bleibt doch auch eine gewisse Ambivalenz erhalten, wenn etwa die Aufständischen beim Zerstören und Plündern von Geschäften gezeigt werden.

Im Unterschied zu den bisherigen Beispielen fügt Gavras an verschiedenen Stellen des Clips – inspiriert offenkundig durch Plastiken am Drehort in Prag – immer wieder visuelle Brechungen ein, in denen verschiedene Skulpturen das Geschehen um sie herum wie in einem Fokus zu bündeln scheinen. Wenn der Polizeireiter den Aufständischen niederprügelt, dann korrespondiert dem die antikische Skulptur eines Kriegers mit Knüppel. Dadurch bekommt aber die gesamte Szene etwas Metaphorisches.


Trilogie der Melancholie

Weniger der Handschrift eines Regisseurs, als vielmehr der melancholischen Ausdrucksform der Lead-Sängerin verdankt sich der besinnlich-verstörende Duktus der folgenden drei Videoclips. Tief in den Gefühlswelten zwischen Früh- und Spät-Romantik verankert, lotet Florence Leontine Mary Welch (*1986) die Ambivalenzen der Liebe und des Glücks aus. Es lohnt sich in jedem Fall, bei jedem der Clips die musikalische, die textliche und die visuelle Umsetzung einer Betrachtung zu unterziehen.

Florence + The Machine: Dog days are over (2010)

Von diesem Stück gibt es mehrere Varianten der Visualisierung. Zunächst die ursprüngliche aus dem Jahr 2008, also noch vor dem Berühmtwerden der Künstlerin. Auf diese Version will ich hier nicht eingehen. 2010 hat Florence + The Machine eine zweite Version vorgestellt, die unter der Regie von Georgie Greville und Geremy Jasper erstellt wurde. Das Video zeigt die Sängerin verschieden kostümiert (in einer Kombination von Geisha a la Madonna und Indianerin a la Toyah Wilcox) in einem weißen Raum, in dem nach und nach auch andere Personen auftauchen: Go-Go-Tänzerinnen, Trommler, Harfenisten und Gospel-Chöre. Auf dem Höhepunkt läuft die Sängerin durch die Gruppe aller anderen Menschen, die daraufhin blitzartig implodieren.

Im Liedtext heißt es etwas kryptisch: Happiness hit her like a train on a track / Coming towards her, stuck still no turning back / She hid around corners and she hid under beds / She killed it with kisses and from it she fled / With every bubble she sank with a drink / And washed it away down the kitchen sink. The dog days are over / The dog days are done / The horses are coming so you better run. Umgesetzt ist das Ganze aber sehr emphatrisch und inspirierend, quasi mit einem motivierenden Verve. Kann, darf, soll man dem Glück(lichsein) entgehen?

Die dritte Variante der Visualisierung dieses Stücks stammt aus dem Jahr 2011 und ich habe das beim ersten Betrachten wirklich für eine Satire gehalten und wurde dann durch den Abspann darauf aufmerksam, dass es sich um eine Promotion (und damit nur sehr indirekt um eine Realsatire) handelt, die im Auftrag der Zeitschrift Vogue von Phil Pinto erstellt wurde: „Vogue asked me to document their annual Costume Institute Gala at the Metropolitan Museum of Art including the incredible Alexander McQueen exhibit & a live performance by Florence + The Machine.“

Gezeigt wird – unterlegt vom Lifeauftritt von Florence + The Machine – das Ankommen und Begrüßen und Umherflanieren der prominenten Gäste der Gala der Vogue, die zugleich eine Art Hommage an den im Jahr zuvor verstorbenen Alexander McQueen war. Ehrlich gesagt, bereitet mir das geradezu physische Schmerzen, wenn ich all die happy few im Rahmen eines Mode-Events an der Kunst vorbeidefilieren sehe, die dann doch nur noch Ausstattungsstück ist – so wie auch die Musik und der Auftritt von Florence + The Machine. Damit ist die Kunst und die Kultur wieder bei der höfischen Unterhaltungsfunktion der Reichen und Schönen angelangt und büsst jede darüber hinaus gehende Funktion ein.

Florence + The Machine: Never let me go (2012)

Bei diesem Stück handelt es sich um eine Art romantischer Inversion der Geschichte der Aphrodite. Zur Erinnerung: Nach Hesiod ist Aphrodite ein direkter Abkömmling des Uranos. Dessen Sohn Kronos schnitt Uranos die Geschlechtsteile ab und warf diese hinter sich ins Meer. Das Blut und der Samen vermischten sich mit dem Meer, welches aufschäumte und Aphrodite gebar. So entstand die sprichwörtliche Schaumgeborene, die visuell ihren vielleicht populärsten Ausdruck in Botticellis Geburt der Venus gefunden hat. Aphrodite ist als Göttin zunächst für das Entstehen und Werden zuständig, bevor ihr dann auch die Liebe und die Schönheit zugeordnet wurde, bis dahin, dass sie heute als Liebesgöttin schlechthin gilt.

Bei Florence + The Machine entwickelt sich nun alles anders, die Liebe lässt die Protagonistin zerschmelzen und ins Nichts zerfließen, sie vergeht in ihrer Liebe: Und es ist vorbei und ich gehe unter. Aber ich gebe nicht auf, ich gebe mich nur hin. Und doch landet sie dann tief unten in jenem Element, dem Venus entstiegen ist. 1000 Meilen hinunter auf dem Meeresboden, fand ich den Platz wo mein Kopf ruhen konnte. Das alles wird etwas spätromantisch morbide in einer Eishalle mit spärlichem Licht und tropfendem Eis inszeniert.

“Looking up from underneath
fractured moonlight light on the sea
reflections still look the same to me
as before I went under

And it's peaceful in the deep
cathedral where you can not breathe
no need to pray, no need to speak
now I am under, oh

....

And the arms of the ocean are carrying me
and all this devotion was rushing over me
and the crashes are heaven, for a sinner like me
but the arms of the ocean deliver me.”

Florence + The Machine: No light no light (2012)

Das dritte Musikvideo in dieser Trilogie der Melancholie stammt aus der Zeit des Jahreswechsels 2011/12 und ist weniger düster, dafür aber ambivalenter als das eben vorgestellte Video zu „Never let me go“. Wer das unter der Regie von Arni & Kinski entstandene Video wirklich verstehen (nachvollziehen und deuten) will, muss sich mit verschiedenen religiösen, ikonographischen und kulturgeschichtlichen Konzepten auseinandersetzen, denn das Video ist anspielungsreich komponiert und verweigert eine simple Lesart.

Differenziert man die verschiedenen Handlungs- und Bildebenen des Videos, dann scheint es einen Kern zu geben, der nur sekundenlang auftaucht und der ein junges beieinander liegendes Paar zeigt. Wenn das tatsächlich das Zentrum ist, dann dürfte es so sein, dass die junge Frau den Rest des von uns betrachteten Musikvideos (tag-)träumt. Und in diesem Traum arbeitet sie visuell ihre Beziehungs- und Gefühlswelt auf. Das würde jedenfalls zum Text des Stücks passen, von dem es heißt: “Lyrically, in the song, Welch is expressing frustration about the state of her fragile relationship and she further tries to keep it together.” [wikipedia] Zerbrechliche Partnerschaft, das Gefühl der Bodenlosigkeit (das ja schon Thema in „Never let me go“ war), die Frage des Preises, den man für eine Beziehung zahlen muss, wie viel Offenbarung und wie viel Geheimnis einer Freundschaft verträgt – darum geht es im Text und im Video.

Am Anfang liegt die Künstlerin neben einem Kristallschädel. Dann sieht man einen Voodoopriester, der in einem thronartigen Stuhl vor brennenden Kerzen und einer Voodoo-Puppe sitzt. Er beginnt zu tanzen. Die Sängerin greift zum Kristallschädel und man sieht eine Tätowierung eines leeren Vogelkäfigs auf ihrem Mittelfinger neben einem Piaget-Verlobungsring. Dann blendet die Szenerie über in eine viktorianisch-neugotische Kirche – die St. Augustine’s, Kilburn in London aus dem Jahr 1880. Man sieht einen Knabenchor (The Trinity Boys Choir) Weihwasser schwingend über die Empore schreiten. Dann werden Bilder von Florence Welch auf einem Hochhaus vor der Skyline von New York gezeigt und sie beginnt ihr Lied zu singen - unterstützt von dem Knabenchor. In einem schnellen Bilder- und Ebenen-Wechsel sehen wir die Sängerin, den Voodoo-Priester, die Chorknaben und eine Verfolgungsjagd. Im Rahmen seines ekstatischen Tanzes greift der Priester zur Voodoo-Puppe und sticht ihr mit einer Nadel zunächst in die Kehle, dann in den Körper. Nach einer heftigen Bewegung seinerseits stürzt die Sängerin vom Hochhaus und befindet sich nun im freien Fall. In diesem Fall eingeblendet wird eine Run der Sängerin, bei der sie von einer schwarzen Gestalt verfolgt wird. Schließlich blicken wir wieder in die Kirche, in der der Knabenchor zum Gebet versammelt ist. Plötzlich richten sich alle Augen nach oben auf ein Glasfenster (das es in der realen Kirche nicht gibt) und die Knaben erheben ihre Hände wie um den Sturz der Sängerin aufzufangen.

Auch wenn es von der Zeitfolge her nicht passt, weil beinahe 2/3 des Videos vorbei sind, so befinden wir uns nun an der Peripetie des Geschehens. Wir blicken sekundenlang auf die Sängerin im Arm ihres Geliebten und sehen sie dann spektakulär durch das Glasfenster der Kirche brechen. Mit ausgebreiteten Armen sinkt sie langsam herunter bis sie von den Armen der Jungen aus dem Chor aufgefangen und getragen wird. Nun häufen sich die eingeschossenen Bilder des jungen Paares, ergänzt durch einige symbolhaltige Szenen: eine Uhr (die private Piaget-Armbanduhr der Sängerin), eine brennende Kerze, ein Schleier, eine Rose. Die Kontrastierung der verschiedenen Bildebenen steigert sich zum konvulsiven Taumel, bis schließlich die Sängerin im Arm ihres Geliebten erwacht.

Wie bereits gesagt, muss sich, wer das Video verstehen will, mit verschiedenen religiösen, ikonographischen und kulturgeschichtlichen Konzepten auseinandersetzen: da ist zum einen der Tod und das Mädchen respektive die Ikonographie der Maria Magdalena (Frau mit Totenschädel). Da ist zum zweiten der große Komplex der unterschiedlichen Ausprägungen der Voodoo-Religion, seiner historischen Transformation in Amerika und seiner Vermischung mit dem Katholizismus in Haiti. Da ist die Konstruktion des gotische Kirchengebäudes im Sinne der Lichtmetaphysik und ganz allgemein der Kirche als bergender Größe. Da ist der Verweis auf die Erotik und die Sexualität mit dem „petite mors“. Da ist das Spiel mit den oppositionellen Begriffen von Tag und Nacht sowie von Licht und Dunkel. Und es gibt die Fülle der Sekundärreferenzen und Resonanzen, wie etwa von New York als dem neuen Babylon (ein republikanischer Topos mit dem schon der Kinofilm ‚Im Auftrag des Teufels’ spielt).

Ein Konglomerat von Impulsen und vieldeutigen Informationen, die aber nicht willkürlich wirken, sondern einen interessanten Spannungsbogen eröffnen. Nur muss der Betrachter – ähnlich wie bei Albrecht Dürers einschlägigem Bild – die verschiedenen symbolischen Ebenen selbst zusammen setzen.

Bei allen Liedern von Florence + The Machine gibt es diese melancholische Grundstimmung mit Mehrfach-Codierung. Die Melancholie ist aber keine im Sinne eine depressiven Grundstimmung gegenüber der Welt, eher eine im Sinne der romantischen Hymnen an die Nacht: „Das Thema ist die romantische Deutung von Leben und Tod, der Grenze, für die das Bild der Nacht dient. Leben und Tod werden zu relativen, ineinander verschränkten Bereichen, so dass letztlich ‚der Tod […] das romantisierende Prinzip des Lebens’ ist (Novalis).“ [wikipedia]

Artikelnachweis: http://www.theomag.de/78/am396.htm
© Andreas Mertin, 2012