Vampire im Schulzimmer

Religiöse und psychologische Aspekte des Vampirmythos

Bruno Amatruda,
in Zusammenarbeit mit Andrej Blaser / Christo Cheruparambil / Seraina Gyger/ Frederick Heuzeroth / Niklaus Keller / Julian Minder / Cyril Nacht / Marius Oneta / Kento Schreier / Amiel Schriber / Linda Serra / Ricardo Stalder / Sinan Ulugöl (Religionsklasse 2c der Kantonsschule Rychenberg, Winterthur)



Der Legende nach kann der Vampir einen Raum nur betreten, wenn man ihn herein lässt.

Im Religionsunterricht haben wir dem Vampir Raum gegeben. Herein kam allerdings ein bunter Haufen von Blutsaugern, die so unterschiedlich waren, wie die Zeiten, denen sie entstammen. Von der Beobachtung ausgehend, dass Vampirbücher und –filme bei Schülerinnen und Schülern sehr beliebt sind, beschlossen wir, in einer längeren Unterrichtssequenz das Thema Vampire zu bearbeiten. Der Frage nachgehen, wieso spätestens seit Erscheinen der Twilight-Saga das Vampirmotiv unter Jugendlichen wieder en vogue ist, lässt sich schliesslich am besten mit den Jugendlichen selbst. Was wir an Fragen, Einsichten und Diskussionsbeiträgen zusammengetragen haben, soll im Folgenden – sehr konzentriert – dargelegt werden und hoffentlich auch andere zum Weiterarbeiten und Weiterdenken animieren.

1. Der Mythos

Wie das Symbol und das Ritual (die im Religionsunterricht zuvor schon ausgiebig behandelt wurden), bringt auch der Mythos existentielle menschliche Erfahrungen zur Sprache. Dabei werden in Ur-Geschichten Urängste und –hoffnungen rituell wiederholt und bearbeitet. Gut und Böse, Liebe und Tod, Ewigkeit und Endlichkeit, Hoffnung und Verzweiflung, Freiheit und Schicksal lassen sich durchaus auch rational betrachten. In Mythen, Ritualen und Symbolen erlangen solche existentielle Themen indes für viele Menschen eine Tiefe und Unmittelbarkeit, die ihnen eine rein begriffliche Annäherung vorenthält.

Anders gesagt geht der Mythos tiefer, das Ritual und das Symbol berühren Tiefenschichten der Seele, die über das Kognitive hinaus gehen. Im Religionsunterricht haben wir gelernt, dass ein Symbol in seiner Mehrdeutigkeit und Tiefe etwas ausdrückt, das anders nicht (zumindest nicht treffender) ausgesagt werden kann. Dasselbe gilt für den Mythos.

Ein Ritual „wirkt“, ein Symbol „bedeutet“ etwas, ein Mythos bringt Existentielles zur Darstellung. Der Mythos wie das Symbol lassen sich nie gänzlich ins Rationale überführen. Erklärt und rationalisiert man sie, beraubt man sie ihrer Unmittelbarkeit. Man verlässt die Erlebnisebene und gewinnt dafür (kritische) Distanz. Und hoffentlich auch die eine oder andere Einsicht. Mehr noch: es bedarf der rationalen Annäherung, um den Mythos überhaupt als Mythos wahrzunehmen. Nehmen wir den Mythos wörtlich, verzerren wir nicht nur seine eigentliche Aussage, sondern begeben uns sogar auf gefährliches Terrain, wie etwa die wörtliche Auslegung Heiliger Texte zeigt.

Der riesige Erfolg der „Twilight“ Bücher und Filme verdankt sich nicht in erster Linie der Attraktivität der Protagonisten, sondern der Tatsache, dass das Vampirmotiv mythologischen Charakter hat und „ewige“ Themen verhandelt. Das erklärt wohl auch die wiederkehrende Verwendung des Vampirs als Filmfigur seit den Anfängen des Films. Dabei wird – für den Mythos üblich – das Motiv variiert, der existenzielle Kern aber konstant gehalten.

Hans Blumenberg definiert dies so: „Mythen sind Geschichten von hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter marginaler Variationsfähigkeit.“ (Arbeit am Mythos. Frankfurt a.M. 1979, S.40)

Rituale gegen die Angst.

Rituale geben Halt und Sicherheit. Die für Lebensübergänge typischen Ambivalenzen von Angst und Hoffnung, Abschied und Neuanfang, werden in ritualisierten und gemeinschaftlichen Formen aufgefangen. Blumenberg kann daher von einer Entlastungsfunktion von Ritualen sprechen. Dasselbe gilt für Mythen. Der wohlige Schauer beim Konsumieren von Horrorromanen oder -filmen entspringt einer doppelten Ambivalenz. Die eigenen Ängste werden zwar ange“rührt“, aber das Ganze erfolgt in einem sicheren Rahmen (TV, Kino, Computer, Buch). Man hat das Gefühl, die Angst unter Kontrolle zu haben. Gleichzeitig schlummert darunter die Befürchtung, dass die Angst zum realen Schrecken werden kann, sobald der Rahmen wegfällt, bzw. wenn man selbst aus dem Rahmen fallen würde. Man könnte die mythische „Entlastung“ aber auch salopp umdeuten: solange man sich mit Vampiren herumschlägt, kann man den eigentlichen Ängsten aus dem Weg gehen.

Horrorfilme können unter dem Aspekt des Rituals und des Rite-de-passage betrachtet werden. Der holländische Anthropologe J. Verrips verweist dabei auf die sogenannt „primitiven Gesellschaften“, die sich der Mythen just bei Übergangssituationen und –riten bedienen, um den Irritationen und Ängsten, die zum Beispiel der Übertritt ins Erwachsenenalter auslöst, einen narrativen Raum zu öffnen.

In modernen Gesellschaften finden sich immer weniger tragfähige Übergangsriten, erst recht mit mythologischer/religiöser/überweltlicher/weltanschaulicher Grundierung, weshalb Horrorfilmen durchaus eine Initiationsfunktion zugesprochen werden kann – die Altersbeschränkung ist hierbei nicht zu unterschätzen. Die „Mutprobe“ bestünde darin, sich dem Grusel und der darunter liegenden Angst zu stellen und sie zu überwinden. Ängste lassen sich nicht eliminieren, man muss lernen mit ihnen umzugehen. Daraus erklärt sich die jugendliche Faszination für Aktivitäten, die „Nervenkitzel“ bereiten.

Es gibt keine modernen Mythen.

Mythen sind Variationen ewiger Menschheitsthemen, deshalb gibt es keine „modernen“ Mythen im eigentlichen Sinne. Sogar gewaltsam eingeführte Mythologien (etwa die faschistische Blut-und-Boden-Mythologie der NS-Zeit) variieren nur die alten Allmachtsphantasien antiker Kaiserreiche und Theokratien.

Aus zwei Gründen scheint es uns nicht richtig, von „modernen Mythen“ zu sprechen. Zum einen, weil wir seit der Aufklärung die Welt rational zu erfassen versuchen (ob das ganz gelingt, oder hinreichend und befriedigend ist, steht dann auf einem anderen Blatt). Zum anderen, weil der Mythos per se aus einer „anderen“, eben mythologischen Zeit stammt. Der Mythos ist kein geschichtliches Ereignis, er steht ausserhalb der Historie und dies obwohl er des öfteren in einer (un)bestimmten Vergangenheit angesiedelt wird. Gründungs- und Schöpfungsmythen können durchaus „datiert“ werden.

Überlappen sich hingegen mythologische Zeit und Gegenwart, führt dies meist zu politischen oder persönlichen Pathologien. Beispiele aus der Geschichte zeigen, wie der Versuch das „Reich Gottes“ auf Erden zu verwirklichen, notorisch zu seinem Gegenteil führt.

Wenn etwa von Showbiz-Grössen und Stars gesagt wird, sie seien „an ihrem eigenen Mythos“ zerbrochen, umschreibt dies diesen Umstand auf sehr vereinfachende Weise. Ebenso, wenn man verstorbene Grössen (Elvis, Marilyn Monrie, Prinzessin Diana, James Dean, Van Morrisson) zu unsterblichen „Mythen“ heraufstilisiert. Es zeigt sich auf jeden Fall, dass die zeitliche Distanz der Mythenbildung durchaus dienlich sein kann. Ein Beispiel aus der Bibel: Die frühesten Schriften des Neuen Testaments wissen noch nichts von der wundersamen Jungfrauengeburt oder der Präexistenz Jesu als himmlischen Logos. Je grösser die zeitliche Entfernung (das Lukasevangelium wird um 70 n.Chr., das Johannesevangelium um 100n.Chr. datiert), desto ausgeprägter die Tendenz zur Legendenbildung und der Rekurs auf mythisches Material.

Wir halten also fest, dass es keine neuen Mythen gibt. Hingegen werden die seit alters bestehenden Mythen immer neu variiert, den Zeiten angepasst und damit zwar nicht neu erfunden, aber fortgeschrieben. Jede Generation darf sich den Mythos auf ihre Art aneignen.

2. Symbolik
Das Böse und das Tragische.

Die Metaphorik des Vampirismus ist augenscheinlich. Da muss einer den anderen Blut absaugen, um fortbestehen zu können. Der oder die Ausgesaugte wird krank, anämisch, stirbt schliesslich. Unter bestimmten Umständen wird das Opfer selbst zum Blutsauger.

Es geht also darum, andere auszuzehren, ihnen das Leben zu entziehen. Blut ist das archetypische Bild für Leben. Bereits die Bibel macht in Leviticus 17,11 die Aussage: „Blut ist Leben“. Der Vampir „lebt“ also aus zweiter Hand, er hat kein eigenes Blut/Leben. Seine Existenz ist parasitär. Er ist der Schmarotzer schlechthin. Bezeichnend also, dass er nicht arbeiten muss und in traditioneller Vorstellung als Adliger daher kommt. (Dass der Adel nur davon lebt, dass er das ‚Volk’ schröpft, ist ein Vorwurf, der heute noch in der Kritik an der Monarchie seinen Nachhall findet).

Der Vampir repräsentiert zunächst das Böse, das sich der anderen bemächtigt.

Es umweht ihn aber auch ein Hauch von Tragik: Der Vampir ist zwar alt, bisweilen uralt, aber er altert nicht. Es gibt keine Entwicklung mehr für ihn. Er ist zu ewiger Wiederholung verdammt. Wäre er nicht so angsteinflössend und aggressiv, könnte man in ihm einen „ewigen Säugling“ sehen, der sich weigert zu wachsen, erwachsen zu werden, arbeiten zu gehen und sich fortzupflanzen. Modernere Teenagervampire greifen diese Verweigerung des Erwachsenenalters auf. Während der Teenagervampir meist im Rudel auftritt, umgibt die klassische Draculafigur eine tiefe Einsamkeit. Wer keine Freunde hat, tagsüber im Sarg bleiben muss und mit anderen nur kommunizieren kann, indem er sie leer saugt, ist eine bemitleidenswerte Kreatur. Tragisch an ihr ist, dass sie nichts daran ändern kann und als Sinnbild der Entfremdung gelten kann: Er hat kein Spiegelbild, das heisst, er kann sich nicht reflektieren und hat somit nicht einmal zu sich selbst einen Bezug. Moderne Vampirfiguren (Interview with a Vampire, Twilight) sind sich dann durchaus ihrer Tragik bewusst.

Das Animalische.

Die Fähigkeit des Vampirs sich in ein Tier zu verwandeln, bzw. als Tier in Erscheinung zu treten, wird nicht in allen Vampirgeschichten aufgegriffen. Sie ist auch nicht notwendig, dramatisiert sie doch nur, was ohnehin klar ist: der Vampir ist dem Wesen nach ein (Raub)-Tier in menschlicher Gestalt. Wie das Tier kennt er keine moralischen Grenzen und scheint keinen freien Willen zu besitzen. Dass der Vampir kein Spiegelbild, d.h. keine Seele hat, offenbart ihn als Nicht-Menschen. In ihm dominiert nur noch das Animalische. Allerdings ist er ja kein wirkliches Tier, offenbar war der Vampir einmal ein Mensch. Dies macht einen Teil seiner Tragik aus. Er rührt damit an einer für uns empfindlichen Stelle. Was macht das Menschliche aus? Ist der Mensch nicht ein höheres, aber doch eben immer noch ein Tier? Und haben wir dieses Tier in uns durch Aufklärung und Wissenschaft gezähmt, zum Schweigen gebracht, gar getötet? Oder nur verdrängt?

Das Verdrängte.

Der klassische Vampir verkörpert auch das metaphysische Unbehagen der Moderne. Bram Stoker hat mit seiner Buchfigur „Dracula“ von 1897 die vampirischen Standards festgesetzt. Dazu gehört der Wissenschaftler und Vampirjäger Van Helsing. Er verkörpert die zivilisatorischen Errungenschaften. Diese fungieren als die eigentlichen antagonistischen Kräfte: Wissenschaftlichkeit, Rationalität, bürgerlich-geordnete Beziehungsstrukturen, institutionelle Religiosität. Sie alle werden durch das Erscheinen des Vampirs herausgefordert und in Frage gestellt. In wissenschaftlicher Weltsicht dürfte es den Vampir gar nicht geben. Dieser „verkörpert“ geradezu den Zweifel am rationalistischen Weltbild. Unter der entmythologisierten Oberfläche der zivilisierten Welt lauert der längst tot geglaubte Schrecken.

"Der Traum der Vernunft gebiert Monster"„Der Traum der Vernunft gebiert Monster“, heisst eine berühmte Radierung von Francisco de Goya. Der Versuch, die Wirklichkeit einseitig rational-wissenschaftlich zu erfassen, scheitert daran, dass er Unbewusstes, „irrationale“ Ängste und metaphysische Sehnsüchte im Menschen unterdrückt und verdrängt. Bekanntlich ist aber Verdrängtes nicht „tot“.

Laut Sigmund Freud ist das Verdrängte dazu verdammt, immer wieder zurück zu kehren, d.h. es kann nicht sterben. Mehr noch: es verselbstständigt sich, um uns heimzusuchen. Das Verdrängte rächt sich und zwackt uns Lebensenergie ab. Irgendwann ermüdet auch die Vernunft und will sich ausruhen. Dann aber erwachen die inneren Monster zum Leben. Vampire sind Wesen der Nacht. Sie entstammen dem Traumreich, dem Unbewussten und können als Projektionen der eigenen Ängste gedeutet werden. Das Auftreten des Vampirs stellt in jedem Fall den Einbruch des Anderen in die bekannte Welt dar. Er beschwört die Angst herauf, hinter unserer „heilen“ Welt schlummerten unkontrollierbare Kräfte.

Ambivalenzen

Der klassische Horrorfilm arbeitet mit Halb- und Zwischenwesen, die ihren Schrecken aus einem lebenden Paradox beziehen. Halb Mensch-halb Tier (Werwolf, Vampir), halb Mensch-halb Dämon (Besessene), halb lebend-halb tot (Zombies, Geister), bevölkern die Halbwesen das Zwischenreich, bzw. lavieren sie zwischen Leben und Tod, Erde und Hölle, Realität und Phantasie, Wachheit und (Alb-)Traum, Ratio und Unbewusstem, Liebe und Zerstörung.

Das Halbwesen eignet sich vorzüglich, unsere eigenen Ambivalenzen und Unsicherheiten zu verkörpern. Seine Faszination entspringt der Frage „Was wäre wenn…?“ Was wäre, wenn auch ich den Aggressionen nachgäbe - dem Trieb freien Lauf liesse – Macht über andere hätte?

Die Vampirthematik bohrt die Frage noch tiefer: Was, wenn es „nicht nur so etwas wie einen Vampir gibt, sondern (...) der Vampirismus selbst die Grundlage unseres Lebens ist?“ (Kino des Phantastischen, S.117). Zumindest, was die Liebe angeht, die Elio Vittorini mit dem Vampir vergleicht: „So ist die Liebe der Menschen, die lieben wollen, ein Bedürfnis zum Willen, ein sich Verbeissen, um nicht zu sterben, ein sich dem Tod und der Natur Verweigern.“ (ebd.)

Unsere eigene Ambivalenz bezüglich Gut und Böse tritt offensichtlich dann zutage, wenn wir als Publikum nicht mehr sicher sind, auf wessen Seite wir stehen. Als zum Showdown-Auftakt in „Bram Stoker’s Dracula“ Van Helsing samt Gefolgschaft auf das Schloss zustürmen, fiebern wir plötzlich mit dem Vampir mit. Klassisch wird der Vampir mit einem Holzpflock zerstört, den man ihm ins Herz rammt. Dieser Vorgang wirkt nicht minder brutal als das Böse selbst. Manchmal ist „das Böse“ auch zu Gutem fähig – etwa die Vampirin Mae in „Near Dark“, die sich aus Liebe opfert und so einen Menschen rettet. Die Neubelebung des Vampirfilms in den 80er Jahren („The Lost Boys“ und „Near Dark“) ging einher mit der stärkeren Betonung der Ambivalenz. In der „Twilight“-Saga über „gute“ Vampire wird dieser Aspekt zur Spitze getrieben.

3. Jeder Generation der Vampir, den sie verdient

Das Wissen um die Eigenheiten, Attribute und Gesetzmässigkeiten, die dem Vampir eigen sind, kennt man für gewöhnlich aus Film und Fernsehen. Selten hat jemand Bram Stoker oder Anne Rice („Interview with a Vampire“) gelesen. Anders ist das bei den „Twilight“-Büchern von Stephenie Meyer, die vor allem beim weiblichen Publikum zu Bestsellern avancierten.

Ein Assoziations-Brainstorming in Bezug auf Vampirgeschichten zeigte auf, dass sehr unterschiedlicher Erzählstoff im Umlauf ist. Bringt man das Ganze in eine chronologische Ordnung, zeigt sich, dass jede Zeit sich im Vampirmythos spiegelt.

"Aus Murnau's rattenähnlichen Scheusal wird ein fremder Galan."

In Murnau’s Nosferatu (1922), der Ratten und Pest in die Stadt bringt, klingt noch der Schrecken des ersten Weltkrieges und der Spanischen Grippe nach. D.h. die schmerzliche Erfahrung, dass die bürgerlich-zivilisierte Fassade jederzeit einstürzen kann und den Rückfall in die Barbarei nicht aufzuhalten vermag.

"Aus Murnau's rattenähnlichen Scheusal wird ein fremder Galan."

Die amerikanische Version von Dracula (Bela Lugosi in den 30er Jahren) thematisiert hingegen die Angst vor dem Fremden. Aus Murnaus rattenähnlichem Scheusal ist hier ein adliger Galan geworden, der es auf die Frauen der upper class abgesehen hat. In ihm bekämpfen Van Helsing und John Harker weniger das Böse als den Nebenbuhler.

Den Macho schlechthin verkörpert dann Christopher Lee in den englischen Dracula-Verfilmungen der 50er Jahre. Als fleischgewordene Männerphantasie geht er brachial zu Werke und die Frauen sind ihm hörig. Sein Gegenüber Peter Cushing gibt denn auch den lustfeindlichsten Van Helsing der Filmgeschichte ab.

"Tanz der Vampire"In Polanski’s „Tanz der Vampire“ (1965) zeichnet sich der Generationenkonflikt der 60er Jahre ab. Sowohl der homophile Vampir-Sohn als auch der tollpatschige Vampirjäger-Lehrling Alfred fungieren als „missratene Söhne“. Dass die neue Generation es dann doch nicht besser als die alte macht, und das Unheil just durch jene verbreitet wird, die es ausmerzen wollen, legt der geniale Schluss des Filmes nahe. Eine dramatische Bestätigung im realen Leben erfuhr diese These ein paar Jahre später, als Sharon Tate, Hauptdarstellerin und Frau des Regisseurs durch Charles Mansons Hippie-Sekte auf bestialische Weise ermordet wurde.

In den 70er Jahren erschöpfte sich der Vampirfilm in billigem Splatter oder Parodien und schien am Ende angelangt zu sein.

Erst Mitte der 80er Jahre gelang dem Genre das Comeback, das vor allem der Kombination des Vampirmythos mit coming-of-age-Themen geschuldet war. Nicht mehr das einsame Monster in seiner altertümlichen Burg steht im Zentrum, sondern die „Tribe“, die ewigpubertierende Gang.

Die jugendlichen Vampire in „The Lost Boys“ oder die fahrende Vampir-Kommune aus „Near Dark“ sind eine Reminiszenz an die Gegenkultur der Hippie- und Rockerbewegung. Mit dem Aufkommen von AIDS ist aber aus dem einstigen Traum der Jugendkultur ein mit Blut-Junkies und „Infizierten“ bevölkerter Albtraum geworden. In beiden Filmen bildet die Vampirgemeinde eine Gegenwelt zur bürgerlichen Familie. Das Opfer gerät in „üble Kreise“ und muss sich am Schluss zwischen altem und neuem Leben entscheiden. Die Vampirclique verweigert sich den gesellschaftlichen Reproduktionsmechanismen, was aber nicht in einen alternativen autarken Lebensstil mündet, vielmehr bleibt sie als parasitäres Gebilde von der Gesellschaft abhängig.

Die Vampire der 80er und 90er Jahre sind im Vergleich zu früheren Figuren jünger, attraktiver und in gewisser Hinsicht „menschlicher“. In „Bram Stocker’s Dracula“ von Francis Ford Coppola macht die Backstory verständlich, warum aus dem Adligen ein Untoter wurde, und wir haben Anteil an seiner Verzweiflung.

Erst recht fühlen wr mit Louis mit, dem ersten „vegetarischen“ Vampir aus „Interview mit einem Vampir“ (1994). Die Rolle mit Hollywood-Beau Brad Pitt zu besetzen, mag marketingtechnisch ein kluger Schachzug gewesen sein (wie unsere Gymnastinnen vermuten), hatte aber auch eine Identifikation mit dem Vampir zur Folge, die für das Genre neu war. Erstmals werden wir Zeuge der existenziellen Qual eines Halbwesens und seines inneren Kampfes, etwas Menschliches in seine vampirische Existenz hinüber zu retten. Der mythologische Konflikt, bis anhin in den antagonistischen Figuren Vampir-vs.-Van Helsing verkörpert und nach aussen projiziert, wird neu stark verinnerlicht. Die Gegenspieler sind jetzt der „böse“ Vampir Lestat und der „nicht so böse“/“gute“ Vampir Louis. Das gänzlich Gute fehlt. Louis ist der moderne Mensch, der nach Sinn fragt, keinen Sinn findet und daran fast verzweifelt. Seine Suche nach letzten Antworten führt ihn zu den ältesten Vampiren, aber auch diese wissen nicht mehr als er.

Einen Gegenentwurf bietet in dieser Frage „From Dusk till Dawn“ von Robert Rodriguez (Drehbuch von Quentin Tarantino). Dem modernen Menschen ist mit der Hölle auch der Himmel abhanden gekommen. Im Umkehrschluss aber öffnet sich mit den Pforten der Hölle auch wieder der Himmel, so seine unterschwellige Message. Der Genrewechsel im Film kann so verstanden werden: Im ersten Teil, einem Gangster-Roadmovie um die Entführung einer Pfarrfamilie, kann „das Böse“ nicht befriedigend erklärt werden. Mord, Verbrechen, Geiselnahme offenbaren nichts als Willkür und sinnloses Schicksal. (Der Pfarrer glaubt seit dem Unfalltod seiner Frau nicht mehr an Gott). Im zweiten Teil, der in der „sündigen“ Wüstenbar spielt, gibt sich das Böse zu erkennen. Die Angestellten entpuppen sich als Vampire und richten ein Gemetzel an. Im Kampf gegen die Ausgeburten der Hölle findet der Pastor seinen Glauben wieder. Die Frage nach Gut und Böse kann nicht rein moralisch abgehandelt werden, sondern braucht einen mythologischen Unterbau.

Die Verjüngung der Vampirfigur gipfelt im so verstörenden wie atmosphärisch dichten schwedischen Meisterwerk „Let the right one in“ (2008 – Die amerikanische Neuverfilmung „Let me in“ 2010). Kinder alleinerziehender Eltern spielen in der Trostlosigkeit eines skandinavischen Vorortes die Hauptrolle. Die 12jährige Vampirin „Eli“ ist ein kleines liebesbedürftiges Mädchen und ein reissendes Raubtier zugleich. Und wie geschaffen, den gemobbten Einzelgänger Oscar zu beschützen, ja in der Zerstörung seiner Peiniger entpuppt sie sich als personifizierte Rachephantasie eines einsamen Jungen. Ewige Jugend ist dann eines der treibenden Themen in der Twilight-Saga.

4. Religiöse Aspekte.
Explizite religiöse Symoblik.

Wie vertragen sich Religion und Horrormythen? Horrormythen bedienen sich oft religiöser Motive und Symbolik. Der Mythos ist eine bestimmte Art, die Wirklichkeit zu deuten. Auch die Religion will Wirklichkeit deuten, sie bedient sich –vor allem in ihrer vorrationalen Erscheinungsweise- mythologischer Strukturen. Sie hält Riten und Symbole bereit. Sie geht aber darüber hinaus. Die Jahrhunderte alte Auslegungstradition religiöser Texte in Judentum, Christentum und Islam zeugt von der rationalen Seite der Religion. Wo Horrormythos und Religion explizite Berührungspunkte aufweisen, ist immer Religion auf einer magisch-mythischen Stufe gemeint. Egal, welches religiöse Entwicklungsmodell man heran zieht, ob Fowlers Glaubensentwicklung oder die neuesten Spiral Dynamics (vgl. Küstenmacher-Haberer: Gott 9.0), Tatsache ist, dass sowohl im persönlichen wie auch im gemeinschaftlichen Glaubensleben eine Entwicklung vom magischen, mythischen, wörtlichen Verständnis hin zu geistigen, rationalen und spiritueller Sinnaneignung von Religion zu beobachten ist.

Im Horrormythos kann aber nur eine bestimmte Entwicklungsstufe von Religion eine explizite Rolle spielen. Kommen also religiöse Symbole wie Kruzifix, Weihwasser, exorzistische Formeln etc. zum Einsatz, geht es mehr um deren richtige Handhabung als um den dahinter stehenden Glauben. Dies führt bisweilen zu komischen Situationen, wenn etwa ein frisch Gebissener in „Tanz der Vampire“ nicht auf das Kruzifix reagiert, weil er Jude ist. Oder umgekehrt Richard Benjamin als jüdischer Arzt in „Liebe auf den ersten Biss“ sich mit einem Davidstern gegen den Vampir wehren will. Die Verballhornung trifft in solchen Fällen nicht nur die Konventionen der Vampirerzählung, sondern auch die Religion, indem sie ihre mythische Stufe auf die Schippe nimmt.

Auf der mythischen Ebene ist der Vampir eine Art Anti-Christ. Der Christus gibt sein Blut, damit die anderen das Leben haben. Der Vampir kehrt das eucharistische Symbol um und nimmt der anderen Blut und Leben, um die eigene Existenz zu sichern. Freilich erhebt genau dieser Punkt die schauerliche Frage, ob der Abendmahlslehre nicht auch kannibalistisch-mythische Vorstellungen anhaften. (Dass Zwingli wider die römische und die lutherische Auffassung an einer rein symbolischen Bedeutung von Brot und Wein festhielt, weist ihn in seinem entmythologisierenden Impetus als modernsten Reformator aus.) Explizit findet im Vampirfilm nur die katholische Konfession Erwähnung. Van Helsing wird im gleichnamigen Actionhorrorfilm (2004) vom Vatikan nach Transsylvanien geschickt, um als eine Art katholischer Rambo den Monstern den Garaus zu machen. Wiewohl der Gebrauch von Weihwasser und Kruzifix in älteren Draculaverfilmungen in Van Helsing einen Katholiken

vermuten lassen, wirkt der von Peter Cushing in den englischen Produktionen der 50er Jahre gespielte Vampirjäger wie der personifizierte Calvinismus. Nicht nur erinnern seine eingefallenen und asketischen Gesichtszüge an Jean Calvin persönlich. Seine Verkörperung von Wissenschaftlichkeit, Rationalität und Gefühlskälte bekämpft in Bruce Lee weniger das Böse als die schiere Lust. Hier haben wir den Bereich der expliziten Religiosität allerdings bereits verlassen.

Implizite Religiosität.

Implizit finden sich in vielen Vampirfilmen religiöse Aspekte. Bereits „Nosferatu“ wird erst besiegt, als es einer „Frau reinen Herzens“ gelingt, ihn bis zum Morgengrauen festzuhalten. Ihre Selbstopferung überwindet das Böse.

Die Liebe (und die Selbstopferung) der Vampirin Mae bringt erst die Rettung in „Near Dark“.

Am dichtesten ist wohl die Twilight-Saga von impliziten religiösen Fragen durchzogen. Mag sein, dass sich darin der Glaube der Autorin widerspiegelt; Stephenie Meyer ist Mormonin. Auf jeden Fall verfolgen moralische und implizit religiöse Fragen einen auf Schritt und Tritt. Wohingegen nicht nur explizite religiöse Symbolik fehlt, sondern auch traditionelle Elemente der Vampirerzählung abgeändert und Gesetzmässigkeiten aufgehoben werden. So zerstört das Sonnenlicht die Twilight-Vampire nicht, sondern bringt ihre Haut nur zum Glänzen. Mit Kreuzen, Knoblauch oder Särgen haben sie gar nichts am Hut. Um so stärker berührt die Twilight-Saga immer wieder existenzielle Fragen. Vor allem solche nach der Moral und der Endlichkeit/Unsterblichkeit.

Hat der Vampir eine Seele? Edward will Bella nicht beissen, weil er befürchtet, ihre Seele zu rauben. Aber was ist die Seele? Ist sie die moralische Instanz? Der Clou der ganzen Geschichte basiert auf der Idee von „guten“ Vampiren, die sich moralisch verhalten, indem sie sich ausschliesslich von Tierblut, in ihrem Sinne „vegetarisch“ ernähren. Sie kämpfen dauernd gegen ihren Instikt an. Es kostet Edward einige Überwindung, Bella nicht zu beissen. Er macht sie gleich nach der Einweihung in sein Geheimnis darauf aufmerksam, dass in ihm ein Raubtier steckt und dass er schon Menschen getötet hat. Religiös ausgedrückt: dass er ein Sünder ist. Die Familie Cullen bildet eine Art Blutsbruderschaft, sie alle sind von Carlisle „erschaffen“ worden, d.h. sie sind durch das Blut Brüder und Schwestern geworden in entferntem Anklang an die christliche Gemeinde. Sie haben „ewiges Leben“, allerdings erscheint ihnen ihre Unsterblichkeit mehr als Fluch denn als Segen. Der Vampirvater Carlisle Cullen ist Arzt, d.h. hat einen helfenden Beruf ergriffen. Für einen Vampir müsste das die Versuchung schlechthin sein und in der Tat heisst es von ihm, er habe eine enorme Kraft an Selbstüberwindung entwickelt. Wir vermuten hinter seiner Integrität etwas Geistliches, Spirituelles.

Der Wert der Sterblichkeit wird in Bellas und Edwards Beziehung dauernd verhandelt. Bella möchte eine Vampirin werden, um ewig mit Edward zusammen sein zu können. Ewige Liebe und ewiges Leben erscheinen ihr erstrebenswert. Dies wird aber von Edward in Frage gestellt. Er gäbe umgekehrt alles, um wieder sterblich zu werden.

Zur Endlichkeit des menschlichen Daseins gehört auch das Altern, dem sich Bella gerne entziehen würde. Doch ist ewige Jugend letztlich nicht die totale Stagnation?

Anhand der Vampire, die lieber sterblich wären und lieber ethisch als ihrer Natur gemäss handeln, plädiert Meyer für die Bejahung unserer Geschöpflichkeit und für Sinnfindung in der Moral.

5. Die Twilight-Saga als vorläufiges Ende des Vampirmythos?

Stephenie Meyer schickt dem ersten Band ihrer Twilight-Serie ein Bibelzitat voraus: „ Nur von dem Baum der Erkenntnis des Guten und des Bösen, von dem darfst du nicht essen; denn sobald du davon issest, musst du sterben“ (1. Mose 2,17). Man kann das so verstehen, dass das Wissen um Gut und Böse und das Verlassen des Paradieses notwendige Entwicklungs-schritte auf dem Weg zum Erwachsenwerden sind. Gut und Böse werden in der Twilight-Sage nicht wie im klassischen Vampirepos auf den Blutsauger und seinen Gegenspieler Van Helsing übertragen. Ein Vampirjäger fehlt. Gut ist hier vielmehr die moralische Entscheidung der Familie Cullen, sich so menschlich wie möglich zu verhalten. Böse sind die anderen Vampire, die ihrem Trieb nachgeben, sowie die Vulturi-Familie, eine Art blutsaugender cosa nostra, denen die Konvention wichtiger als das Leben der Menschen ist.

Der Erfolg der Twilight-Bücher und Filme verdankt sich wohl nicht zuletzt der Behandlung grundlegender Fragen im Teenageralter. Bella und Edward ergeht es diesbezüglich nicht anders als vielen jungen Paaren, die sich fragen: Wird deine Familie mich akzeptieren? Passen wir zusammen? Spielt der Altersunterschied eine Rolle? Wie weit wollen, sollen, dürfen wir gehen etc. Bisweilen komisch wirkt etwa Bella’s Anziehung für „bad boys“. An einem gewissen Punkt muss sie sich zwischen einem Vampir und einem Werwolf entscheiden. Aus feministischer Sicht muss Bella wie ein massiver Rückschritt erscheinen, ihre Figur könnte unscheinbarer und eigenschaftsärmer nicht sein. Sie verfällt vom ersten Augenblick an dem schönen, mysteriösen Edward, von dem man zu Beginn nichts weiss, ausser, das es –wie bei bad boys üblich- Schwierigkeiten geben wird. Diese sind dann aber ganz anderer Art, als vermutet, denn der bad boy entpuppt sich bald als good-bad-boy-Paradox, der eigentlich ganz konservative Werte repräsentiert. Erklärt sich damit eventuell die Anziehung, die Edward auch auf die nicht mehr so junge Leserschaft ausübt? In Amerika spricht man ja von „Twilight Mums“: Fans, die eigentlich die Mütter des anvisierten Zielpublikums sind.

Die galanten Manieren des Edward Cullen stammen noch auch einer anderen Zeit. Man bedenke, dass er ja fast hundertjährig ist. Er datet Bella nicht einfach, sondern stellt sich ihrem Vater vor, verspricht, sie zu beschützen, hält ihr die Türe auf und will bis zur Hochzeit enthaltsam bleiben. Einen wertkonservativeren Vampir kennt die Filmgeschichte nicht.

Was bedeutet das nun im Hinblick auf die Fragestellungen, die wir als typisch für den Vampirmythos heraus gearbeitet haben?

Wenn das Erscheinen des Vampirs den Einbruch des Anderen darstellt, die Infragestellung der Welt, wie wir sie kennen, was ist das Andere, das die Cullens darstellen? Welche „was wäre, wenn…“-Frage erheben Edward und Bella?

In einer Zeit des anything goes und der Desorientirung vor allem der Jugend, hält Twilight-Saga an althergebrachten Werten fest wie ewiger Liebe, Selbstüberwindung und Moral.

Nur, dass diese jetzt fast revolutionär daher kommen. Übertragen auf eine Welt ohne Tabus, in der alles erlaubt ist, erscheint das Warten-bis-zur-Ehe schon als subversiver Akt. In einer Gesellschaft, die den Tod als Betriebsunfall und das Altern als kosmetischen faux pas taxiert, thematisiert Stephenie Meyer die inneren Konflikte des ewig-jugendlichen Subjekts. Das Andere ist nicht wie in früheren Vampirerzählungen das Dämonische, sondern die quälende Frage vieler Zeitgenossen: „Was wäre, wenn wir endlich erwachsen würden, Verantwortung übernähmen und eine Familie gründeten?“. Was wäre, wenn wir unsere Endlichkeit annehmen und an unseren moralischen Entscheidungen festhalten würden?

Dracula verkörperte in Bram Stoker’s Zeit die Rebellion gegen die gesellschaftliche Enge des viktorianischen Zeitalters. Wie kann man aber in Zeiten postmoderner Beliebigkeit rebellieren? Hier erscheint die Verweigerung die letzte Bastion des Willens zu werden. Die Cullens verweigern sich ihrer eigenen vampirischen Natur. Und setzen so ihren moralischen Willen durch.

Die Botschaft der Twilightbücher ist wohl an die (real existierende oder intendierte?) postmoderne Jugend gerichtet, die irgendwann merkt, dass ewig jung, schön und ungebunden zu sein, das Leben nicht sinnvoll macht. Der Zweifel, den die „guten“ Vampire in diesen Lebensentwurf einbrechen lassen, ist genährt von traditionellen Familienwerten und der Idee ewiger Liebe.

Damit scheint allerdings der ursprüngliche Vampirmythos am Ende gelangt zu sein. Ein derart verbürgerlichter, ja „christianisierter“ Vampir ist eine Umkehrung dessen, was der Vampirmythos zu allen Zeiten darstellen wollte. Allein, der Mythos selbst ist ewig, nur seine Form verändert sich. Daher sind ihm auch in Zukunft neue Variationen der Vampirlegende zuzutrauen.

6. LITERATUR

Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos (Suhrkamp, 1979)

Haberer, Tilmann / Küstenmacher, Marion / Küstenmacher, Werner, Gott 9.0: Wohin unsere Gesellschaft spirituell wachsen wird (Gütersloh, 2010)

Housel, Rebecca / Wisnewsky, Jeremy (Hrsg.): Twilight and Philosophy: Vampires, Vegetarians, and the Pursuit of Immortality. Blackwell Philosophy & Pop Culture. (J. Wiley & Sons, 2009)

Fowler, James W.: Stufen des Glaubens. Die Psychologie der menschlichen Entwicklung und die Suche nach Sinn. (Gütersloh, 2000)

Meyer, Staphanie: Bella und Edward: Bd. 1-4. Biss zum Morgengrauen/Biss zur Mittagsstunde/Biss zum Abendrot/Biss zum Ende der Nacht (Carlsen, 2009)

Sesslen, Georg, Weil, Claudius: Kino des Phantastischen. Geschichte und Mythologie des Horror-Films (Rowohlt, 1980)

Stoker, Bram: Dracula (Insel, 1988, 10. Aufl.)

Trutwin, Werner: Die Weltreligionen. Arbeitsbücher für die Sekundarstufe II, Religion-Philosophie-Ethik. Christentum. (Patmos, 1999)

Verrips, Jojada: Heldengedenken und Horrorfilme – Über die Ritualisierung des Bösen. In: Evangelische Aspekte, Heft 2/1995

Vossen, Ursula (Hrsg.) Filmgenres: Horrorfilm. (Reclam, 2004)

Artikelnachweis: http://www.theomag.de/69/bram2.htm
© Bruno Amatruda, 2011