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Magazin für Theologie und Ästhetik


Défendre des images défendues

Zur Verteidigung verbotener Bilder

l'exemple de quelques réinterprétations contemporaines de la Cène de Léonard de Vinci

Am Beispiel einiger zeitgenössischer Neuinterpretationen von Leonardo da Vincis Abendmahl

Jérôme Cottin
(Übersetzung: Dr. Nicola STRICKER, Paris)

Les images ne sont plus défendues. Est-ce vraiment le cas? Le thème de l'interdiction des images fait allusion à l'iconoclasme protestant, et particulièrement à la tradition réformée. J'ai eu ailleurs l'occasion de défendre la modernité de l'iconoclasme réformé, une modernité à la fois esthétique et éthique[1]. Esthétique, car le refus protestant de toute mise en image de la foi chrétienne annonce et prépare l'esthétique abstraite moderne. Cet art sans images refuse à la fois toute illustration du dogme chrétien et toute relation analogique entre l'image et ce qu'elle représente. Ethique, car l'image, ce n'est plus seulement aujourd'hui la création artistique. C'est aussi un système de communication médiatique fondé sur la répétition, la séduction et le profit, dont la publicité est le meilleur représentant. Il faut parfois savoir critiquer ou refuser l'emprise de l'image médiatique, pour sauver la valeur spirituelle et artistique de l'image. L'iconoclasme, sous sa forme pensée et critique s'avère encore et toujours nécessaire.

Je voudrais aujourd'hui aborder la question du refus des images sous un autre angle: les images refusées par la société parce qu'elle dérangent, déstabilisent; les images qui posent des questions que l'on ne veut pas entendre ou sont en avance sur l'esprit de l'époque.

Parmi ces images critiquées, voire censurées, certaines sont issues de la tradition chrétienne. Je voudrais présenter quelques réinterprétations contemporaines de la Cène de Léonard de Vinci, qui ont fait l'objet de vives polémiques. Je montrerai que, sur ce point, les positions se sont inversées: alors qu'une partie de la société demande l'interdiction de ces images, le protestantisme – y compris réformé – ne peut que les défendre, car ces images en général porteuses d'un triple message: esthétique, éthique, et biblique.

Il me faudrait d'abord remonter à la source, et analyser la Cène de Vinci. Faute de temps, je me contenterai de brèves remarques à ce sujet. J'étudierai ensuite quatre réinterpétations contemporaines. Je présenterai leur milieu de production et les polémiques dont elles ont fait l'objet. Il est en effet nécessaire de contextualiser ces œuvres, si on veut que leur vrai message apparaissent: un message plus libérateur que provocateur.

Die Bilder sind nicht verboten. Dies ist das Thema, das mir gegeben wurde. Aber ist das wirklich der Fall? Sind die Bilder wirklich nicht mehr verboten? Das Thema des Bilderverbots spielt auf den protestantischen Ikonoklasmus, vor allem reformierter Tradition, an. Ich hatte im übrigen bereits Gelegenheit, die Modernität des reformierten Ikonoklasmus zu verteidigen, die zugleich ästhetisch und ethisch ist.[1] Ästhetisch, weil die protestantische Ablehnung jeglicher Verbildlichung des christlichen Glaubens die moderne abstrakte Ästhetik ankündigt und vorbereitet. Diese bilderlose Kunst lehnt sowohl jede bildliche Darstellung der christlichen Glaubenslehre als auch jegliche analoge Beziehung zwischen dem Bild und dem, was es darstellt, ab. Ethisch, weil das Bild heute nicht mehr nur eine künstlerische Schöpfung ist. Es ist auch ein Medienkommunikationssystem, das auf Wiederholung, Verführung und Profit begründet ist und das vor allem durch die Werbung repräsentiert wird. Man muss wissen, wann man die Macht des Medienbilds kritisieren oder ablehnen muss, um den geistigen und künstlerischen Wert des Bildes zu wahren. In seiner gedachten und kritischen Form ist der Ikonoklasmus immer noch notwendig.

Ich möchte heute die Frage der Ablehnung von Bildern unter einem anderen Aspekt betrachten, nämlich dem der Bilder, die von der Gesellschaft abgelehnt werden, weil sie stören, verunsichern - oder der Bilder, die Fragen stellen, die man nicht hören will oder die dem Geist ihrer Zeit voraus sind.

Von diesen kritisierten, ja sogar zensierten Bildern entstammen einige der christlichen Überlieferung. Ich möchte einige zeitgenössische Neuinterpretationen von Leonardo da Vincis Abendmahl darstellen, die Anlass zu lebhaften Kontroversen gegeben haben. Ich werde zeigen, dass sich die Positionen in diesem Punkt umgekehrt haben: während ein Teil der Gesellschaft das Verbot dieser Bilder verlangt, kann der Protestantismus - auch der reformierte – diese Bilder nur verteidigen, da sie in der Regel eine dreifache Botschaft vermitteln, nämlich eine ästhetische, ethische und biblische Botschaft.

Zunächst müsste ich auf die Quelle zurückgreifen und das Abendmahl von Da Vinci analysieren. Aus Zeitmangel werde ich mich diesbezüglich mit einigen kurzen Bemerkungen begnügen. Anschließend werde ich vier zeitgenössische Neuinterpretationen untersuchen. Ich werde ihr Entstehungsmilieu und die Kontroversen, zu denen sie Anlass gegeben haben, darstellen. In der Tat ist es nötig, diese Werke in ihrem Kontext zu sehen, wenn man ihre wahre Botschaft sichtbar machen will, die eher befreiend als provozierend ist.


La Cène de Léonard de Vinci

Léonard de Vinci réalisa sa peinture murale entre 1495 et 1497 pour le réfectoire du couvent dominicain de Santa Maria delle Grazie à Milan. Ce chef- d’œuvre de la Renaissance italienne fut copié presque depuis ses origines[2], tant sa qualité esthétique, son pouvoir symbolique, sa densité existentielle et religieuse furent appréciés. L’art contemporain et post-moderne continuent à s'inspirer de cette œuvre, mais en la détournant en la parodiant. La publicité popularise ensuite ce phénomène, s'inspirant souvent des œuvres d'art du passé[3].

La Cène est à la fois une œuvre de continuité et de rupture Continuité avec les récits bibliques du dernier repas de Jésus avec ses disciples et de l’annonce de la trahison de Judas, que cette peinture interprète à la fois fidèlement et personnellement[4]. Continuité avec les peintures antérieures de ce récit, en particulier avec les quelques tableaux qui ont précédé son travail, et que Léonard avait vus à Florence ou Rome[5]. Continuité avec les canons esthétiques de la Renaissance (l’importance de la perspective).

Mais cette peinture recèle tout autant d’innovations qui font d’elle une œuvre de rupture. J'en indique quelques unes: - la perspective faussement exacte, et qui se situe en opposition avec celle d’Alberti ; - le traitement particulier des personnages et leur insertion dans le cadre architectural ; - le déplacement des principaux apôtres (Pierre, Jean, Judas) par rapport à la tradition iconographique ; - l’individualisation de tous autres apôtres, comme autant d’acteurs ; – la théâtralisation et la psychologisation de la scène.

On peut en conséquence faire des lectures très différentes, voire opposées, de cette œuvre. Elle symbolisera pour certains la mémoire historique d’un événement fondateur et sa continuité dans le geste liturgique. Pour d’autres au contraire, la Cène est l’expression de l’émancipation de l’art de la gangue religieuse qui le tenait enfermé depuis tant de siècles

La Cène de Vinci est-elle une grande œuvre religieuse ayant intégré une esthétique moderniste ? Ou au contraire une œuvre qui, malgré son sujet religieux ne l’est déjà plus, tellement les préoccupations esthétiques l’emportent sur les affirmations dogmatiques ? Ces deux lectures, l’une spirituelle, l’autre profane, sont possibles.

Das Abendmahl von Leonardo da Vinci

Leonardo de Vinci schuf sein Wandgemälde zwischen 1495 und 1497 für das Refektorium des Dominikanerklosters Santa Maria delle Grazie in Mailand. Dieses Meisterwerk der italienischen Renaissance wurde fast von Anfang an kopiert[2], so sehr schätzte man seine ästhetische Qualität, seine Symbolkraft und seine existentielle und religiöse Dichte. Die zeitgenössische Kunst und die Postmoderne lassen sich immer noch von diesem Werk inspirieren, aber sie verfremden es, indem sie es parodieren. Die Werbung popularisiert schließlich dieses Phänomen, da sie sich häufig von Kunstwerken der Vergangenheit inspirieren lässt[3].

Das Abendmahl ist ein Werk, das sowohl Kontinuität als auch einen Bruch darstellt. Kontinuität hinsichtlich der biblischen Erzählungen vom letzten Mahl Christi mit seinen Jüngern und von der Ankündigung des Verrats durch Judas, die durch dieses Gemälde getreu, aber auch auf eigene Art interpretiert werden[4]. Kontinuität in Bezug auf frühere Bilder, die diese Erzählung darstellen, vor allem die wenigen Gemälde, die Leonardos Arbeit vorausgingen und die er in Florenz oder Rom gesehen hatte[5]. Kontinuität, was die ästhetischen Regeln der Renaissance betrifft (die Bedeutung der Perspektive).

Aber dieses Bild birgt ebenso viele Innovationen, die aus ihm ein Werk machen, das einen Bruch darstellt. Um einige zu nennen: die trügerisch echte Perspektive, die zu der von Alberti im Gegensatz steht; die einzelne Behandlung der Personen und ihre Einfügung in den architektonischen Rahmen; die Umplatzierung der wichtigsten Apostel (Petrus, Johannes, Judas) gegenüber der ikonografischen Überlieferung; die Individualisierung aller anderen Apostel, die auch zu Akteuren werden; die theatralische und psychologische Umsetzung der Szene.

Demzufolge kann man das Werk sehr unterschiedlich und sogar widersprüchlich interpretieren. Für manche symbolisiert es eine historische Erinnerung an ein grundlegendes Ereignis und sein Fortbestehen im liturgischen Gestus. Für andere hingegen ist das Abendmahl ein Ausdruck der Emanzipation der Kunst von den religiösen Fesseln, die sie seit so vielen Jahrhunderten gefangen hielten.

Ist Da Vincis Abendmahl ein großes religiöses Werk, das eine modernistische Ästhetik integriert? Oder ist es im Gegenteil ein Werk, das trotz seines religiösen Themas nicht mehr religiös ist, weil die ästhetische Sorge die dogmatischen Aussagen so sehr übertrifft? Diese beiden Interpretationen, eine geistliche und eine weltliche, sind von Anfang an, möglich.


Réinterprétations de la Cène dans l’art

Parmi les nombreuses interprétations artistiques contemporaines de la Cène de Léonard de Vinci[6], j’en retiendrai deux, d’époques et de supports artistiques, différents. Je présenterai d’abord une scène d’un film de Luis Bunuel (1961), puis une photographie d’art de l’artiste américain Renée Cox (1996). Mais de nombreuses autres parodies contemporaines seraient à prendre en compte[7].

Neuinterpretationen des Abendmahls in der Kunst

Von den heutzutage zahlreichen künstlerischen Interpretationen von Leonardo da Vincis Abendmahl[6] werde ich zwei erläutern, die aus einer unterschiedlichen Zeit und mit unterschiedlichen künstlerischen Mitteln entstanden sind. Ich werde zunächst eine Szene aus einem Film von Luis Bunuel (1961) vorstellen, dann eine künstlerische Fotografie der amerikanischen Künstlerin Renée Cox (1996). Dennoch müsste man zahlreiche andere zeitgenössische Parodien in den Blick nehmen[7].


Luis Bunuel: un blasphème « évangélique »

Le film Viridiana (1961) de Bunuel obtint le grand prix du festival de Cannes, mais fut l’objet de nombreuses interdictions et censures. Ce film cite la Cène de Vinci de manière non seulement parodique, mais aussi scandaleuse, voire perverse. Le film dans son entier joue avec des symboles chrétiens constamment profanisés.

La citation de la peinture du maître toscan est à la fois discrète – le spectateur non averti ne la remarque pas – et évidente: il y a un léger arrêt sur image au moment où les convives prennent la même pose que celle des disciples dans la peinture murale. Le cadre de la pièce, comme chez Vinci, met en valeur le côté particulier, sacré, du repas: une fenêtre encadrée de lourds rideaux et deux armoires de part et d’autre forment une triple ouverture derrière les personnages et met en avant le personnage principal, parodie du Christ. Bunuel a même évoqué le percement postérieur du mur qui a endommagé la peinture, en mettant en premier plan un lourd fauteuil qui a graphiquement la même forme que la malheureuse retouche.

La parodie du la Cène vient se greffer sur la parodie d'un autre repas, puisque ce repas bourgeois est pris par une bande de mendiants recueillis charitablement par Viridiana. Ils profitent de son absence pour s’introduire dans le manoir et organiser un repas copieux où le cadre bourgeois contraste violemment avec les mœurs vulgaires des convives.

Le rôle du Christ qui préside le repas incombe à un mendiant aveugle, le plus vulgaire de tous. Le blasphème de la représentation est encore renforcé par la fausse prise photographique. A un certain moment, l’un des mendiant annonce: « Enedina va nous photographier, comme ça on aura un souvenir » ; Enedina, tout aussi vulgaire que les autres, précise que l’appareil photo est un cadeau qui lui vient de ses parents. Elle se met face aux convives pour prendre la photo. Elle lève alors sa robe, montrant aux convives (mais non aux spectateurs du film qui ne la voient que de dos), son sexe. Or ce moment coïncide exactement avec celui où les convives prennent la pose des disciples de la Cène de Vinci: le pinceau du peintre est donc remplacé par le sexe de la femme mendiante.

Enfin la séquence de la Cène-orgie et de la danse des mendiants qui suit est accompagnée par la musique de l’Alleluia de Haendel, ce qui renforce le contraste entre la trivialité de la séquence et la sacralité des références implicites.

Pour bien comprendre le sens du blasphème religieux de Bunuel, il faudrait avoir un regard plus général sur son œuvre, son expérience religieuse et son écriture filmique. On se contentera ici de rappeler que Bunel fut élevé chez les jésuites, qu'il perdit la foi très jeune. Ses films sont violemment anti-catholiques, tout en restant remplis d'un imaginaire chrétien. La parodie du message religieux, le blasphème, font partie de son écrire filmique. Il s'oppose ainsi à l’emprise d’une religion catholique, réactionnaire, bourgeoise et provinciale sur les personnes et la société espagnole de son époque. Une critique cinématographique, Raphaelle Moine, résume bien quand elle dit: « L’obsession du christianisme (sans doute serait-il plus juste de parler de catholicisme) se déploie chez le réalisateur en une esthétique du décalage et du rapprochement incongru qui déforme l’ordre rituel, défigure les représentations conventionnelles, détourne et retourne les vérités dogmatiques »[8]. Mais – et c’est là que se montre le génie de Bunuel - il fait en sorte que ce qui apparaît choquant ou paradoxal ne l’est pas en soi, mais provient de la lecture que l’on en fait[9].

Violemment anticatholique, Bunuel reste marqué par la symbolique du message chrétien véhiculé par l’art, qu'il retravaille sans cesse. Ses films actualisent un imaginaire chrétien, les rites ecclésiaux et des paroles bibliques. Derrière cette critique radicale d’une institution religieuse omniprésente et en situation de pouvoir, se cacherait la revendication d’une idée chrétienne profondément ancrée dans le message – lui aussi subversif et radical – des Evangiles. Il critiquerait l'Eglise, mais pour mieux retrouver l'Evangile. Cet aspect profondément chrétien d'une œuvre vigoureusement anti-cléricale a été souligné par de nombreux critiques cinématographiques.

Une double lecture de cette œuvre serait possible: - Anticléricale et antireligieuse, dans la mesure où elle s’attaque aux convictions de l’Eglise romaine en manière de sexualité, à ses dogmes, et à sa prétention d’édicter des normes morales universelles. – Spirituelle et biblique, dans la mesure où cette interprétation réhabilite le corps, la joie de la sexualité, l’expression d’une spiritualité humaine qui se vit dans le quotidien du partage, du travail et de la rencontre.

Luis Bunuel: eine "evangelische" Blasphemie

Der Film Viridiana (1961) von Bunuel erhielt den großen Preis des Festivals von Cannes, aber er wurde Gegenstand zahlreicher Verbote und Zensur. Dieser Film führt da Vincis Abendmahl nicht nur als Parodie, sondern auch auf skandalöse, ja sogar perverse Weise vor. Der gesamte Film spielt mit ständig entweihten christlichen Symbolen.

Das Gemälde des toskanischen Meisters wird einerseits versteckt – der ahnungslose Zuschauer bemerkt es nicht - und andererseits offensichtlich angeführt: der Film bleibt kurz stehen in dem Moment, in dem die Gäste die gleiche Pose einnehmen wie die Jünger auf dem Wandgemälde. Wie bei da Vinci unterstreicht die Szenerie den besonderen, heiligen Charakter der Mahlzeit: ein von schweren Vorhängen umrahmtes Fenster und zwei Schränke zu beiden Seiten bilden eine dreifache Öffnung hinter den Personen und stellen die Hauptfigur, eine Christus-Parodie, in den Vordergrund. Bunuel erinnert sogar an den späteren Mauerdurchbruch, der das Gemälde beschädigte, indem er einen schweren Sessel in den Vordergrund stellt, der grafisch die gleiche Form hat wie die unglückliche Umarbeitung.

Die Parodie des Abendmahls kommt zur Parodie einer anderen Mahlzeit hinzu, da dieses bürgerliche Mahl von einer Bande von Bettlern eingenommen wird, die von Viridiana aus Barmherzigkeit aufgenommen werden. Sie nutzen Ihre Abwesenheit, um sich in das Herrenhaus einzuschleichen und ein reichhaltiges Mahl zuzubereiten, bei dem der bürgerliche Rahmen in krassem Widerspruch zu den ordinären Sitten der Gäste steht.

Die Rolle Christi, der beim Mahl den Ehrenplatz einnimmt, kommt einem blinden Bettler zu, dem gewöhnlichsten von allen. Die blasphemische Darstellung wird durch die vorgetäuschte Fotoaufnahme noch verstärkt. Irgendwann kündigt einer der Bettler an: "Enedina wird uns fotografieren, dann haben wir eine Erinnerung". Enedina, die ebenso ordinär ist wie die anderen, stellt klar, dass der Fotoapparat ein Geschenk ihrer Eltern ist. Sie stellt sich den Gästen gegenüber, um ein Foto zu machen. Dann hebt sie ihr Kleid hoch und zeigt den Gästen (aber nicht den Filmzuschauern, die sie nur von hinten sehen) ihr Geschlechtsteil. Dieser Moment fällt nun gerade genau mit demjenigen zusammen, in dem die Gäste die Pose der Jünger von da Vincis Abendmahl einnehmen: der Pinsel des Malers wird also durch das Geschlechtsteil der Bettlerin ersetzt.

Schließlich wird die Sequenz der Abendmal-Orgie und des folgenden Bettlertanzes begleitet von der Musik von Händels Halleluja, was den Kontrast zwischen der Unanständigkeit der Sequenz und der Heiligkeit der impliziten Verweise verstärkt.

Um den Sinn von Bunuels religiöser Blasphemie richtig zu verstehen, müsste man einen allgemeineren Blick auf sein Werk, seine religiöse Erfahrung und seine filmische Handschrift werfen. Hier begnügen wir uns mit der Erinnerung daran, dass Bunuel bei den Jesuiten erzogen wurde und dass er sehr jung seinen Glauben verlor. Seine Filme sind äußerst antikatholisch, sind aber dennoch voller christlicher Bilder. Die Parodie der religiösen Botschaft und die Blasphemie sind Teil seiner filmischen Handschrift. Er widersetzt sich auf diese Weise der Macht eines reaktionären, bürgerlichen und provinziellen Katholizismus über die Menschen und die spanische Gesellschaft seiner Zeit. Die Filmkritikerin Raphaelle Moine bringt dies auf den Punkt: "Die Besessenheit des Regisseurs, was das Christentum (wahrscheinlich wäre es richtiger vom Katholizismus zu sprechen) angeht, zeigt sich in einer Ästhetik der Diskrepanz und der ungebührlichen Annäherung, die die rituelle Ordnung entstellt, die konventionellen Darstellungen verunstaltet und die Glaubenswahrheiten verfremdet und umkehrt"[8]. Aber er macht es so – und das zeigt sich das Genie von Bunuel – dass das, was anstößig oder widersinnig erscheint, nicht von sich aus so ist, sondern erst durch Interpretation dazu wird[9].

Als erbitterter Antikatholik bleibt Bunuel dennoch von der Symbolik der christlichen Botschaft geprägt, die von der Kunst getragen wird und die er unaufhörlich überarbeitet. Seine Filme aktualisieren eine christliche Bilderwelt, kirchliche Riten und biblische Sprüche. Hinter der radikalen Kritik einer allgegenwärtigen und mächtigen religiösen Institution verberge sich die Geltendmachung eines christlichen Gedankens, der tief in der – ebenfalls subversiven und radikalen – Botschaft der Evangelien wurzle. Er übe Kritik an der Kirche, um wieder besser zum Evangelium zu finden. Dieser zutiefst christliche Aspekt eines stark antiklerikalen Werks wurde von zahlreichen Filmkritikern betont.

Eine Doppelinterpretation dieses Werks wäre möglich: als antiklerikales und antireligiöses, sofern es die Überzeugungen der römisch-katholischen Kirche bezüglich Sexualität, Dogmen und den Anspruch auf eine universelle Normgebung in Sachen Moral angreift, als spirituelles und biblisches, soweit diese Interpretation den Körper, die Freude an der Sexualität, den Ausdruck einer im täglichen Miteinander, Arbeiten und Begegnen gelebten menschlichen Spiritualität aufwertet.


Renée Cox: le courage d’être femme

Cette seconde réinterprétation plastique de la Cène de Vinci est plus récente. Il s’agit d’une photographie d’art que Renée Cox, une artiste américaine d’origine jamaïcaine, a intitulé Yo Mama’s Last Supper.

Cette œuvre de 1996[10], exposée en février 2001 dans le cadre d’une exposition de 94 « photographes noirs» au Brooklyn Museum of Art de New York[11], a fait l’objet d’une vive polémique entre l’artiste, soutenue par les organisateurs de l’exposition, et le maire de New York Rudy Giuliani.

La référence à Vinci est explicitement revendiquée par différents rappels iconographiques: - les disciples sont disposés en quatre groupes de trois personnes ; - il y a une longue table recouverte d’un drap blanc sur laquelle sont disposés pain, vin, et fruits ; - la figure christique se détache sur une tenture jaune qui l’encadre et la met en valeur ; - elle est, comme chez Léonard, en décalage par rapport aux disciples. Continuité donc, mais l’oeuvre de Cox comporte aussi d’importantes transgressions et ruptures: les disciples sont, à l’exception d’un seul, noirs ou basanés. Derrière les deux premiers groupes de disciples, se trouve une tenture blanche avec le signe de la croix. Mais surtout, nous avons une triple transgression en la personne du Christ: elle est femme, noire, nue. Debout, entièrement nue, son sexe se détache alors juste au dessus de la table là où, d’ordinaire, se trouve le buste du Christ.

S’agit-il d’une provocation, d’un sacrilège, ou alors d’une confession personnelle, voire d’un acte de foi ? Regardons la femme en Christ: elle a les bras écartés et les paumes ouvertes. Un linge blanc, posé sur ses bras, lui donne une attitude solennelle, hiératique, priante, célébrante. Ses yeux ne regardent ni les disciples ni le spectateur, mais vers le haut. Réciproquement, aucun disciple ne la regarde, comme si cette femme vivait, seule, un moment d’intense communication avec Dieu. Enfin, on apprend que le Christ en femme nue est l’artiste elle-même[12]. Ce qui aurait pu passer pour une provocation sexuelle devient alors un acte d’auto-présentation courageux, presque un acte de foi.

Face aux accusations d’œuvre anti-catholique portées par Rudy Giuliani, qui voulait à cette occasion mettre sur pied une commission de censure (Decency Commission), l’artiste s’est expliquée. Pour elle cette œuvre n’est ni pornographique, ni anti-chrétienne, mais militante. En se représentant nue à la place du Christ, Renée Cox veut défendre le droit des femmes noires – et plus généralement des afro-américaines. Elle les rétablit dans leur dignité d’enfants de Dieu dans un pays où le racisme est une réalité sociale quotidienne. Cox, qui ne renie pas ses origines chrétiennes, répond: « « Je ne comprends pas pourquoi ils parlent d’anti-catholiques, j’ai grandi en tant que catholique...[13] . Ce n’est pas le christianisme qu’elle attaque, mais la forme historique qu’il a pris, au travers d’une institution masculine, majoritairement blanche, opposée au ministère pastoral féminin. En prenant visuellement la place du Christ, Renée Cox revendique la liberté pour les femmes noires de venir prêtres, de devenir véritablement, elles aussi, images du Christ. Ce serait donc faire une grossière erreur d’interprétation que de voir de l’érotisme dans la nudité de l’artiste, même si elle ne nie pas être intéressée par la beauté du corps humain.

Cette photographie d'art a d’ailleurs provoqué, sur Internet, une intense réflexion, esthétique et théologique. Ainsi Keith Chandler propose-t-il une fiction, Drinking with Jesus, qui met en scène Jésus, revenant sur terre et réagissant à sa substitution en femme noire[14]: il approuverait l’œuvre (« I love it ») et y verrait non un message anti-biblique ou anti-chrétien, mais un message condamnant l’anti-féminisme catholique. Suit une argumentation dans laquelle ce Christ fictif affirme que le fait qu’il était homme et blanc était une question de contingence historique ; s’il était né à une autre époque et dans un autre lieu, il aurait très bien pu naître en femme noire. Le sens théologique de sa personne n’aurait en rien été changé[15]. Derrière la critique apparente, il y aurait bien un message authentiquement chrétien dans cette oeuvre.

Un autre auteur, Katharine Wilkinson, a écrit une belle étude sur cette photo d’art intitulée « Le dernier sera le premier[16] » (The Last Will Become First) qui reçut un prix de la Fondation Elie Wiesel. Cette étude fait suite à un séminaire universitaire interdisciplinaire sur « Les images de Jésus ». L’auteur y développe une théologie contextuelle et militante ; une théologie engagée dans la lutte pour la reconnaissance du droit des minorités exploitées, opprimées, marginalisées[17]. Elle situe l’oeuvre de Renée Cox dans la tradition de la théologie noire et de la théologie féministe.

Renée Cox: der Mut, Frau zu sein

Diese zweite plastische Neuinterpretation von da Vincis Abendmahls ist neuer. Es handelt sich um eine künstlerische Fotografie, die Renée Cox, eine amerikanische Künstlerin jamaikanischer Herkunft, Yo Mama’s Last Supper genannt hat.

Dieses Werk von 1996[10], das im Februar 2001 im Rahmen einer Ausstellung von 94 "Schwarzen Fotografen"[11] im Brooklyn Museum of Art in New York ausgestellt wurde, war der Auslöser für eine lebhafte Auseinandersetzung zwischen der Künstlerin – unterstützt von den Organisatoren der Ausstellung – und dem ehemaligen New Yorker Bürgermeister Rudy Giuliani.

Die Anlehnung an da Vinci machen mehrere ikonografische Verweise explizit deutlich: die Jünger sind in vier Gruppen mit drei Personen aufgeteilt; es gibt eine lange Tafel, die mit einem weißen Tuch bedeckt ist und auf der Brot, Wein und Früchte verteilt sind; die Christusfigur hebt sich gegen einen gelben Behang ab, der sie umrahmt und hervorhebt – sie unterscheidet sich, wie bei Leonardo, sehr von den Jüngern. Es gibt also eine Kontinuität, aber das Werk von Cox zeigt auch bedeutende Verstöße und Brüche: die Jünger sind – außer einem einzigen – schwarz oder dunkelhäutig. Hinter den ersten beiden Gruppen von Jüngern befindet sich ein weißer Behang mit dem Zeichen des Kreuzes. Aber vor allem haben wir einen dreifachen Verstoß in der Person Christi: sie ist Frau, schwarz, nackt. Aufrecht, vollständig nackt, hebt sich ihr Geschlechtsteil gerade oberhalb der Tischkante ab, wo sich sonst der Oberkörper Christi befindet.

Handelt es sich um eine Provokation, ein Sakrileg oder um ein persönliches Bekenntnis, ja sogar um einen Akt des Glaubens ? Sehen wir uns die Frau als Christus an: sie hat ausgebreitete Arme und geöffnete Handflächen. Ein um ihre Arme gelegtes weißes Tuch gibt ihr eine feierliche, hieratische, betende, zelebrierende Haltung. Ihre Augen blicken weder auf die Jünger noch den Betrachter, sondern nach oben. Ebenso schaut sie kein Jünger an – als ob diese Frau alleine einen Moment intensiver Kommunikation mit Gott erlebte. Nun erfährt man, dass die Künstlerin selbst Christus als nackte Frau ist[12]. Was man als sexuelle Provokation hätte verstehen können, wird jetzt zu einem mutigen Akt der Selbstdarstellung, beinahe zu einem Akt des Glaubens.

Ich möchte hier an das Bild von Franz Timmermann Gesetz und Evangelium (1540, Hamburg) erinnern: Dieses Bild zeigt in der Mitte eine nackte Frau. Wie im Renée Coxs Bild steht sie alleine ganz nackt. Die Nacktheit symbolisiert in diesem Fall dass sie ganz ungeschützt vor Gott steht und ihre Fragen zu Tiefst persönlich und aufrichtig sind.

Angesichts der Beschuldigungen des Werks als antikatholisch durch Rudy Giuliani, der bei dieser Gelegenheit eine Zensurkommission auf die Beine stellen wollte (Decency Commission), hat die Künstlerin ihr Werf näher erklärt. Für sie ist dieses Werk weder pornographisch noch antichristlich, sondern militant. Indem sie sich nackt anstelle Christi darstellt, will Renée Cox die Rechte der schwarzen Frauen verteidigen – allgemeiner die der Afro-Amerikanerinnen. Sie stellt sie wieder in ihrer Würde als Kinder Gottes hin in einem Land, in dem der Rassismus zur alltäglichen gesellschaftlichen Realität gehört. Cox, die ihre christliche Herkunft nicht verleugnet, erwidert: "Ich verstehe nicht, warum sie von antikatholisch sprechen, ich bin als Katholikin aufgewachsen...[13]. Sie greift nicht das Christentum an, sondern die geschichtliche Form, die es durch eine männliche Institution, die mehrheitlich weiß ist und das Priestertum der Frau ablehnt, angenommen hat. Indem Renée Cox sichtbar den Platz Christi einnimmt, fordert sie die Freiheit für schwarze Frauen, Priesterinnen zu werden, selbst wirklich zu Bildern Christi zu werden. Es wäre daher ein großer Interpretationsfehler, in der Nacktheit der Künstlerin Erotik zu suchen, selbst wenn sie es nicht leugnet, sich für die Schönheit des menschlichen Körpers zu interessieren.

Diese künstlerische Fotografie hat übrigens auch im Internet eine intensive ästhetische und theologische Reflexion angeregt. So legt Keith Chandler eine fiktive Geschichte, Drinking with Jesus, vor, die erzählt, wie Jesus auf die Erde zurückkommt und auf seine Ersetzung durch eine schwarze Frau reagiert [14]: er würde das Werk gut finden (« I love it ») und sähe darin keine antibiblische oder antichristliche Botschaft, sondern eine, die den katholischen Antifeminismus verurteilt. Es folgt eine Argumentation, in der der fiktive Christus bestätigt, dass die Tatsache, dass er ein weißer Mann war, eine Sache historischer Kontingenz sei: wäre er in einer anderen Zeit und an einem anderen Ort geboren, hätte er sehr gut auch als schwarze Frau geboren werden können. Die theologische Bedeutung seiner Person hätte sich in keiner Weise geändert[15]. Hinter der offenen Kritik gäbe es tatsächlich eine echte christliche Botschaft in diesem Werk.

Eine andere Autorin, Katharine Wilkinson, hat eine sehr schöne Studie mit dem Titel "Die Letzten werden die Ersten sein"[16]  (The Last Will Become First) über dieses Kunstfoto geschrieben, die mit einem Preis der Elie Wiesel-Stiftung ausgezeichnet wurde. Diese Studie wurde im Anschluss an ein interdisziplinäres Seminar über "Bilder Jesu" an der Universität verfasst. Die Autorin entwickelt darin eine kontextuelle Theologie politischer Aktivität: eine Theologie, die für die Anerkennung der Rechte der ausgebeuteten, unterdrückten und ausgegrenzten Minderheiten kämpft[17]. Sie stellt das Werk von Renée Cox in die Tradition schwarzer und feministischer Theologie.


Réinterprétations de la Cène dans la publicité

Ma présentation de quelques réinterprétations artistiques contemporaines contestées, puis interdites, de la Cène de Léonard de Vinci, serait toutefois très incomplète si je n’évoquais pas sa reprise dans la publicité. Avec la publicité, nous sommes dans d'autres images et d'autres médias, et je n'entrerai pas ici dans la délicate question des rapports entre la publicité et l'art[18].

Je me contenterai d'évoquer deux exemples récents qui ont suscité en France de vives polémiques, mais d’autres exemples seraient à étudier[19].

Mes observations pourront paraître bien françaises pour public allemand. C’est l’occasion de rappeler qu’une image, surtout quand elle est publique, est culturellement située ; elle doit être interprétée en fonction du contexte politique, culturel et médiatique dans laquelle elle se trouve. Il est ici important de rappeler une particularité culturelle et religieuse de la France, qui consiste dans le paradoxe suivant: d’une part la France est un pays laïc, où les Eglises et les religions n’ont pas de place dans l’espace public. Leur expression est cantonnée dans l’espace privé. D’autre part la France reste fortement marquée par le catholicisme romain, qui reste de loin la religion dominante, et parfois de manière exclusive. Le poids historique cu catholicisme est tel que seul, il peut prétendre avoir une place dans l’espace public. Absence de toute culture religieuse d’un côté, puissance de l’Eglise romaine de l’autre. Cette situation complexe est l’occasion de fréquents malentendus, et ne facilite pas l’expression de voix religieuses majoritaires, comme celle du protestantisme, comme on va le voir à partir de la présentation de deux publicités inspirées de la Cène de Léonard de Vinci.

Neuinterpretationen des Abendmahls in der Werbung

Meine Präsentation einiger erst kontroverser, dann verbotener künstlerischer Neuinterpretationen von Leonardo da Vincis Abendmahl aus unserer Zeit wäre jedoch sehr unvollständig, wenn ich nicht die Aufnahme des Themas durch die Werbung ansprechen würde. Mit der Werbung befinden wir uns inmitten anderer Bilder und Medien. Ich werde hier aber nicht das heikle Thema der Beziehung zwischen Werbung und Kunst anschneiden[18].

Ich werde mich damit begnügen, zwei neuere Beispiele zu nennen, die in Frankreich lebhafte Kontroversen ausgelöst haben. Aber natürlich könnte man noch andere Beispiele untersuchen[19].

Meine Beobachtungen mögen einem deutschen Publikum sehr französisch erscheinen. Das bietet die Gelegenheit, daran zu erinnern, dass ein Bild, vor allem wenn es öffentlich ist, kulturell bestimmt ist. Es muss anhand des politischen, kulturellen und medialen Kontexts, in dem es sich befindet, interpretiert werden. Es ist hier wichtig, sich eine kulturelle und religiöse Eigenart Frankreichs ins Gedächtnis zu rufen, die in der folgenden Widersinnigkeit besteht: einerseits ist Frankreich ein streng religiös neutrales Land, in dem Kirchen und Religionen in der Öffentlichkeit absolut keinen Platz haben. Ihr Ausdruck beschränkt sich ausschliesslich auf den privaten Bereich. Andererseits bleibt Frankreich stark geprägt vom römischen Katholizismus, der die dominierende Religion ist und der das Religionsmonopol beansprucht. Die geschichtliche Bedeutung des Katholizismus ist so groß, dass er einen Platz in der Öffentlichkeit beanspruchen kann. Einerseits gibt es keine religiöse Kultur, andererseits ist die römisch-katholische Kirche mächtig. Die komplizierte Situation gibt häufig Anlass zu Missverständnissen und macht es minderheitlichen religiösen Stimmen, z.B. dem Protestantismus, nicht leicht sich zu äußern[20]. Das werden wir anhand der Darstellung zweier von Leonardo da Vincis Abendmahl inspirierter Beispiele aus der Werbung sehen.


La publicité pour la Golf de Volkswagen (1996)

Cette publicité fit partie d’une campagne publicitaire qui a couvert, en janvier 1998, la France de 10 000 panneaux qui s’inspiraient, sous quatre versions différentes, du religieux chrétien[20]. Le coût de la campagne fut évalué à 100 millions de francs. Le panneau qui a fait scandale représentait un parodie de la Cène de Léonard de Vinci, accompagné d’un slogan se détachant en lettres blanches sur le bas de l’affiche: « Mes amis, réjouissons-nous, car une nouvelle Golf est née ».

La référence à la Cène de Vinci est explicite: les disciples sont tous assis derrière une table allongée recouverte d’une nappe blanche, avec des poses qui rappellent ceux des personnages de la peinture italienne. L’association Croyances et libertés, qui représente des intérêts de l’épiscopat français, a décidé de poursuivre devant le tribunal de grande instance de Paris l’agence de publicité et le groupe Volkswagen France pour la campagne publicitaire, réclamant 3, 3 millions de francs de dommage et intérêts. La firme automobile a promis de retirer aussitôt ses affiches, mais ce ne fut pas suffisant. Les deux parties opposées sont finalement arrivés à un accord amiable: les affiches furent retirées et un don fait au Secours catholique.

Je soulignerai simplement les points suivants, par rapport aux accusations catholiques et à l'interdiction qui a suivi:

  • L’Eglise catholique ne considère pas la peinture de Vinci comme un chef d’œuvre universel, à la disposition de tous: la Cène de Vinci n’est pas d’abord pour elle une œuvre d’art, elle est une image chrétienne. Une analyse esthétique et historique de cette oeuvre montre toutefois qu’une double lecture – religieuse et profane – est possible, et cela dès l’époque de sa création.
  • L’imaginaire religieux utilisé par Vinci, puis par les créateurs publicitaires appartient à la Bible, laquelle est revendiquée comme source fondatrice de toutes les Eglises chrétiennes, non de la seule Eglise catholique romaine
  • La reprise visuelle de la peinture de Vinci dans cette publicité n'est pas vraiment en cause. La parodie est plutôt sage et respectueuse. C’est son utilisation dans un média au service d’une idéologie marchande qui a posé problème, ainsi que l'adjonction d'un slogan idiot. L’ampleur de la campagne publicitaire (son coût ; le nombre et les dimensions des affiches) est un élément qui a joué dans la condamnation du motif.
  • La sensibilité liturgique influe certainement dans la réception du motif: il est normal que l’Eglise catholique, dont la messe est centrée sur la célébration eucharistique, soit plus sensible que d’autres Eglises chrétiennes, moins sacramentelles, au détournement de cette représentation artistique.
  • Du fait de sa popularité et de son omniprésence imposée, la publicité est un média beaucoup plus sensible aux mouvements d’opinion que l’art contemporain, qui est regardé par un nombre beaucoup plus restreint de personnes. La publicité impose un regard beaucoup plus conventionnel et stéréotypé que la création artistique contemporaine[21], où les déviations et parodies sont plus courantes, et surtout plus provocantes.
  • J’aurais pour ma part tendance à défendre une double liberté. La liberté des créateurs d’utiliser une symbolique qui est autant culturelle que religieuse, et qui peut même être l’occasion de populariser et revisiter une symbolique chrétienne, largement oubliée par un public déchristianisé. Mais aussi liberté pour les chrétiens et les Eglises de réagir (mais non d’interdire ou ce censurer) quand ils se sentent ridiculisés ou agressés, puisque ces images sont aussi religieuses.

Une critique de l’utilisation du religieux par les publicitaires est donc légitime, mais une interdiction, non. Cette critique me semble être surtout fondée quand elle repose sur des critères éthiques. C’est moins l’image qui est en cause, que le système commerçant et financier à l’origine de la production et de la diffusion de ces images.

Die Werbung für den VW-Golf (1998)

Diese Werbung war Teil einer Werbekampagne, die Frankreich im Januar 1998 10.000 Plakate bescherte, die in vier verschiedenen Versionen religiöse christliche Inhalte aufnahmen[21]. Die Kosten für diese Kampagne wurden auf 100 Millionen französische Francs geschätzt. Das Plakat, das einen Skandal verursachte, stellte eine Parodie von Leonardo da Vincis Abendmahl dar und war am unteren Rand mit einem weiß gedruckten Slogan versehen: "Freuen wir uns, Freunde, denn der neue Volkswagen ist geboren".

Die Anlehnung an das Vincis Abendmahl ist explizit: die Jünger sitzen alle hinter einer langen Tafel, die mit einem weißen Tischtuch bedeckt ist, in Posen, die an die der Figuren auf dem italienischen Gemälde erinnern. Die Vereinigung Croyances et libertés, die die Interessen des französischen Episkopats vertritt, entschloss sich, die Werbeagentur und die Volkswagengruppe Frankreich wegen der Werbekampagne vor dem - dem Landgericht entsprechenden - « tribunal de grande instance » von Paris zu verklagen und verlangte 3, 3 Millionen Francs Schadenersatz. Die Autofirma versprach, ihre Plakate sofort abzuhängen, aber das war nicht genug. Die beiden Gegnerparteien gelangten schließlich zur Einigung: die Plakate wurden abgehängt und dem Secours catholique – einer katholischen Hilfsorganisation – wurde eine Spende übergeben..

Ich möchte bezüglich der katholischen Beschuldigungen und dem anschließenden Verbot nur folgende Punkte hervorheben:

  • Die katholische Kirche betrachtet das Gemälde von Da Vinci nicht als ein allgemeines Meisterwerk, das allen zur Verfügung steht: da Vincis Abendmahl ist für sie zunächst kein Kunstwerk, sondern ein christliches Bild. Eine ästhetische und historische Analyse dieses Bildes zeigt jedoch, dass eine zweifache Interpretation – religiös und weltlich – möglich ist und zwar seit der Zeit seiner Entstehung.
  • Die von da Vinci, dann von den Werbeschöpfern benutzte religiöse Bilderwelt gehört zur Bibel, die allen christlichen Kirchen - nicht nur der römisch-katholischen - als Urquelle gilt.
  • In der Kritik steht nicht wirklich die visuelle Wiederaufnahme von Da Vincis Gemälde in dieser Werbung. Die Parodie ist eher brav und respektvoll. Problematisch ist dessen Benutzung durch ein Medium, das der Verkaufsideologie dient, und die Hinzufügung eines idiotischen Slogans. Die Größe der Werbekampagne (ihre Kosten, Anzahl und Größe der Plakate) ist ein Element, das bei der Verurteilung des Motivs eine Rolle gespielt hat.
  • Die liturgische Sensibilität beeinflusst sicher die Annahme des Motivs: es ist normal, dass die katholische Kirche, in der die Feier des Abendmahls im Mittelpunkt der Messe steht, auf die Verfremdung durch diese künstlerische Darstellung sensibler reagiert als andere, weniger sakramental ausgerichtete christliche Kirchen.
  • Aufgrund ihrer Popularität und auferlegten Allgegenwärtigkeit ist die Werbung ein Medium, das viel empfänglicher ist für Bewegungen in der öffentlichen Meinung als die zeitgenössische Kunst, die von einem viel kleineren Personenkreis angeschaut wird. Die Werbung verlangt einen viel konventionelleren und stereotypen Blick als das zeitgenössische Kunstschaffen[22], wo Abweichungen und Parodien viel geläufiger und vor allem viel provokanter sind.
  • Ich würde selbst dazu neigen, eine doppelte Freiheit zu verteidigen: Freiheit für die Künstler, eine ebenso kulturelle wie religiöse Symbolik zu benutzen, die auch eine Gelegenheit sein kann, die vom entchristlichten Publikum zu großen Teilen vergessene christliche Symbolik populär zu machen und neu aufzunehmen; aber auch Freiheit für Christen und Kirchen zu reagieren (aber nicht zu verbieten oder zu zensieren), wenn sie sich lächerlich gemacht oder angegriffen fühlen, da diese Bilder ja auch religiös sind.

Eine Kritik der Benutzung religiöser Aspekte durch Künstler ist daher legitim, aber ein Verbot darf es nicht geben. Diese Kritik scheint mir vor allem begründet, wenn sie auf ethischen Kriterien beruht. Das Bild steht weniger in der Kritik als das Handels- und Finanzsystem, das am Ursprung der Erzeugung und Verbreitung dieser Bilder steht.


La publicité des créateurs de mode Girbaud (2005)

Sept ans plus tard, en février 2005, revoilà le même motif et les mêmes réactions. Les créateurs de prêt-à-porter Marithé et François Girbaud se sont eux aussi inspirés de la Cène de Léonard de Vinci. Pourtant leur publicité est, à bien des égards, beaucoup plus discrète et respectueuse que l'ancienne publicité du constructeur automobile allemand: elle est peu visible (elle n’a pas fait l’objet d’un campagne massive et omniprésente), aucun slogan ne l'accompagne, le logo de la marque est discret. Le cadre architectural soulignant l’attitude hiératique du Christ est absent ; le pain et le vin (suggéré par un simple gobelet) ne sont pas devant le Christ mais sur le côté. La table est d’un design moderne, sans nappe blanche et sans pied.

Seule innovation – certainement à l’origine des protestations - les personnages, le Christ comme les disciples, sont (à l’exception d’un seul) des femmes. La femme en Christ ainsi que les femmes disciples sont sobrement vêtues. Seul le disciple homme, prenant la place de Jean dans la peinture de Vinci, est torse nu, et a une attitude lascive et ambiguë, assis à moitié sur la table, à moitié entre deux femmes. La publicité est donc très "tendance", jouant sur des connotations à la fois religieuses et sensuelles[22]. La scène est le résultat d’une savante composition, un peu maniérée et aux accents surréalistes: on ne distingue que 17 jambes pour 13 personnages, et elles sont souvent entremêlées les unes aux les autres de manière non réaliste et sensuelle. Détail amusant ou troublant: une main supplémentaire, n’appartenant à personne, se trouve sous la table, et sert de perchoir à une colombe ; le disciple homme pose un pied nu sur un plat. Certaines femmes disciples semblent être des clones les unes des autres. Comme dans la peinture murale de Vinci, les disciples femmes sont groupées par trois ; elles reprennent souvent, ainsi que la femme en Christ, les gestes des personnages de la peinture de Léonard. Devant cette dernière – détail que l’on ne trouve pas chez Vinci mais qui est présent dans certaines représentations médiévales de la Cène – se trouve un plat avec deux poissons, allusion probable au récit de multiplication des pains où il y avait également deux poissons.

Là encore l’association Croyances et Libertés proteste et intente un procès en justice, qui aboutit à une interdiction. Cette interdiction est ensuite confirmée par la cour d’appel le 31 mars 2005. Avenue Charles de Gaulle à Neuilly-sur-Seine, seul lieu où la publicité se trouve affichée sur un panneau publicitaire géant, une bâche de 40 x 11 mètres a été déployée devant la publicité. Liberté est laissée à la presse de diffuser ou non l’affiche, mais de nombreux journaux, comme Ouest-France, refusent de l’imprimer dans ses pages.

Selon Muriel de Lamarzelle, directeur de communication de l’entreprise Girbaud, le but était d’abord de faire une belle affiche avec un contenu symbolique fort: « L’artiste, Brigitte Niedermaier, a apporté tout son talent au traitement de cette image qui nous est demandée aujourd’hui par des écoles d’art qui souhaitent travailler dessus ». Il s’agissait d’abord de traiter une publicité à la manière d’une œuvre d’art. Le créateur et l’entreprise auraient en outre pris soin de ne choquer personne, en habillant les personnages de manière volontairement sobre et sage. Mais il est vrai que la féminisation des personnages avait pour intention d’interroger la société et sans doute aussi l’Eglise sur la place de la femme: « Sur ce visuel (…) les femmes ont une vraie place et l’homme ne cache pas sa fragilité. Que serait devenu le monde si elles avaient eu une vraie place il y a 2000 ans ? ». Enfin, disent les concepteurs: « Nous avons repris un tableau qui appartient au patrimoine mondial culturel en prenant soin de ne pas y faire figurer de signes symboliques religieux » (il n’y a en effet dans la publicité ni croix, ni auréole, ni calice, ni hostie, ni habit liturgique).

  • Par rapport au scandale précédent, on note la même prétention de l’Eglise catholique visant à s’approprier un double héritage, culturel et religieux. Mais avec sans doute une fermeté et sévérité grandissantes: deux arguments invoqués pour la condamnation de la publicité Volkswagen n’ont pas lieu d’être ici: la présence d’un slogan pouvant ridiculiser la pratique religieuse (chez Girbaud, il n’y en a pas), et l’ampleur de la campagne publicitaire (il n’y eut qu’un seul affichage de rue à Neuilly-sur-Seine, les autres visuels devant être relayés par la presse).
  • Le débat semble s’être déplacé du terrain théologique au terrain juridique: là où prévalait en 1996 une argumentation sur l’héritage du christianisme, sur le statut et la nature de l’art religieux, sur l’utilisation possible d’une symbolique religieuse dans la publicité, prévalent maintenant des arguments faisant appel à l’autorité d’une institution et à la morale défendue par l’Eglise catholique.
  • Pas plus que dans le cas précédent, l’Eglise catholique n’a pris en compte les réactions possibles d’autres Eglises chrétiennes, ni même demandé l’avis de ses propres membres. Elle se pose toujours comme le seul détenteur d’un patrimoine religieux fondé sur des textes qui sont pourtant revendiqués par de nombreuses autres Eglises chrétiennes non catholiques.
  • La publicité est (comme de nombreuses images ou œuvres d’art) l’objet d’un conflit d’interprétations: certains y voient des débordements sensuels, là où d’autres ne voient que de vagues allusions. Pour les uns la référence à la Cène de Vinci est évidente et appuyée, tandis que pour les autres elle est discrète et allusive. On note les mêmes écarts d’interprétation par rapport à l’esthétique contemporaine. Pour certains la publicité est l’expression d’un mauvais goût à l’opposé de la création artistique, tandis que pour d’autres, elle exprime parfaitement les tendances de la création artistique contemporaine: le style allusif, la sensualité latente, la féminisation des personnages, le mélange d’une esthétique baroquisante (la pose des personnages) et d’une esthétique de l’épure (le fond gris, la table en métal).
  • L’évaluation que l’on propose de cette création publicitaire dépend finalement du statut que l’on accorde à la publicité en général: est-elle une entreprise de manipulation au service d’une logique commerciale toute puissante ? Ou au contraire l’un des moyens d’expressions et de financement de la création contemporaine ?
Die Werbung der Modeschöpfer Girbaud (2005)

Sieben Jahre später, im Februar 2005, taucht das selbe Motiv mit den selben Reaktionen wieder auf. Die Konfektionsmodeschöpfer Marithé und François Girbaud haben sich ebenfalls von Leonardo da Vincis Abendmahl inspirieren lassen. Aber ihre Werbung ist in vielerlei Hinsicht diskreter und respektvoller als die ehemalige Werbung des deutschen Autoherstellers: man sieht sie kaum (sie ist nicht Bestandteil einer groß angelegten und allgegenwärtigen Werbekampagne, das Logo der Marke ist diskret. Der architektonische Rahmen, der die hieratische Haltung Christi unterstreicht, fehlt; Brot und Wein (durch einen einfachen Becher suggeriert) stehen nicht vor Christus, sondern auf der Seite. Der Tisch hat ein modernes Design, ohne weißes Tischtuch und ohne Tischbein.

Die einzige Innovation – die sicherlich Anlass zu Protest gegeben hat - ist die, dass die Personen, Christus wie Jünger, alle (außer einem) Frauen sind. Der weibliche Christus und die Jüngerinnen sind anständig angezogen. Nur der männliche Jünger, der den Platz von Johannes in da Vincis Gemälde einnimmt, hat einen nackten Oberkörper und eine laszive und zweideutige Haltung, da er halb auf dem Tisch, halb zwischen zwei Frauen sitzt. Die Werbung ist daher sehr "trendy", weil sie mit religiösen und sinnlichen Konnotationen spielt[23]. Die Szene ist das Ergebnis einer gekonnten Komposition: ein bisschen manieriert und mit surrealistischen Akzenten. Man erkennt nur 17 Beine bei 13 Personen, die oft auf unrealistische und sinnliche Weise miteinander verschlungen sind. Ein amüsantes oder verwirrendes Detail: unter dem Tisch befindet sich eine zusätzliche Hand, die niemandem gehört, und dient als Sitzplatz für eine Taube; der männliche Jünger stellt seinen nackten Fuß auf einen Teller. Manche Jüngerinnen scheinen Klone voneinander zu sein. Wie auf da Vincis Wandbild sind die Jüngerinnen zu dritt platziert; wie auch der weibliche Christus ahmen sie häufig die Gesten der Personen auf Leonardos Gemälde nach. Vor dem weiblichen Christus befindet sich ein Teller mit zwei Fischen – ein Detail, das man nicht bei da Vinci findet, aber auf manchen mittelalterlichen Darstellungen des Abendmahls – wahrscheinlich als Anspielung auf die Geschichte von der Vermehrung der Brote, in der es ebenfalls zwei Fische gab.

Auch in diesem Fall protestiert die Vereinigung Croyances et Libertés und strengt einen Gerichtsprozess an, der zu einem Verbot führt. Dieses Verbot wird am 31. März 2005 vom Berufungsgericht bestätigt. Auf der Avenue Charles de Gaulle in Neuilly-sur-Seine, am einzigen Ort, an dem die Werbung auf einer riesigen Werbetafel angebracht wurde, wird eine 40 x 11 Meter große Plane vor die Werbung gespannt. Die Presse darf selbst entscheiden, ob sie die Anzeige verbreitet, aber zahlreiche Zeitschriften, wie Ouest-France, lehnen es ab, sie zu drucken.

Laut Muriel de Lamarzelle, Leiterin der Kommunikationsabteilung der Firma Girbaud, bestand das eigentliche Ziel darin, ein schönes Plakat mit einem starken symbolischen Inhalt zu machen: "Die Künstlerin, Brigitte Niedermaier, hat ihre ganze Begabung bei der Behandlung dieses Bildes eingesetzt, um das uns heute Kunsthochschulen bitten, die darüber arbeiten wollen". Zunächst ging es darum, eine Werbung wie ein Kunstwerk zu behandeln. Der Künstler und das Unternehmen hätten sich außerdem bemüht, niemanden zu schockieren, indem die Personen gewollt züchtig und brav bekleidet wurden. Aber es ist wahr, dass die bewusst gewählte Weiblichkeit der Personen für die Gesellschaft und wahrscheinlich auch die Kirche Fragen bezüglich der Stellung der Frau aufwerfen sollte:  "In diesem Bild (…)sind Frauen am richtigen Platz und der Mann verbirgt nicht seine Zartheit. Was für eine Welt hätten wir, wenn sie vor 2000 Jahren am richtigen Platz gewesen wären?". Und so sagen die Erfinder: "Wir haben ein Bild nachgemacht, das zum Weltkulturerbe gehört und dabei aufgepasst, dass wir darin keine religiöse symbolische Zeichen zeigen." (in der Tat gibt es auf der Werbung kein Kreuz, keinen Heiligenschein, keinen Abendmahlskelch, keine Hostie, kein liturgisches Gewand).

  • Verglichen mit dem letzten Skandal bemerkt man den gleichen Anspruch der katholischen Kirche, sich eines kulturellen und religiösen Doppelerbes zu bemächtigen. Aber wahrscheinlich mit einer wachsenden Entschlossenheit und Strenge: zwei Argumente, die bei der Verurteilung der Volkswagen-Werbung angeführt wurden, gibt es hier nicht: Die Präsenz eines Slogans, der die Ausübung der Religion lächerlich machen könnte (bei Girbaud gibt es keinen) und die Größe der Werbekampagne (es gab nur ein einziges Straßenplakat in Neuilly-sur-Seine, die anderen Bilder sollten durch die Presse verbreitet werden).
  • Der Streit scheint sich vom theologischen zum juristischen Gebiet verschoben zu haben: wo 1996 eine Argumentation über das christliche Erbe, den Status und das Wesen religiöser Kunst, die mögliche Verwendung einer religiösen Symbolik in der Werbung überwog, überwiegen jetzt Argumente, die sich auf die Autorität einer Institution und die von der katholischen Kirche vertretenen Moral berufen.
  • Wie im früheren Fall hat die katholische Kirche weder die möglichen Reaktionen anderer christlicher Kirchen berücksichtigt noch ihre eigenen Mitglieder nach ihrer Meinung gefragt. Noch immer stellt sie sich als die einzige Bewahrerin eines religiösen Erbes hin, das jedoch auf Texten beruht, auf die sich zahlreiche andere, nichtkatholische christliche Kirchen berufen.
  • Die Werbung ist (wie zahlreiche Bilder oder Kunstwerke) Gegenstand eines Interpretationskonflikts: manche sehen sinnliche Ausuferungen, wo andere nur vage Anspielungen erkennen. Für die einen ist die Anlehnung an da Vincis Abendmahl offensichtlich und gewollt, während andere sie für eine diskrete Anspielung halten. Man erkennt die gleichen Interpretationsunterschiede bei der zeitgenössischen Ästhetik. Für manche ist Werbung der Ausdruck schlechten Geschmacks, der im Gegensatz zum Kunstschaffen steht, während anderen zufolge in ihr die Tendenzen zeitgenössischen Kunstschaffens absolut zum Ausdruck kommen: ein Stil voller Anspielung, eine latente Sinnlichkeit, die Darstellung weiblicher Personen, die Vermischung einer barockisierenden Ästhetik (Pose der Personen) mit einer Ästhetik der Zeichnung (grauer Hintergrund, Tisch aus Metall).
  • Wie man diese Werbekreation einschätzt, hängt letztendlich vom Status ab, den man der Werbung allgemein zubilligt: ist sie ein Manipulationsbetrieb im Dienst einer allmächtigen kommerziellen Logik? Oder ist sie im Gegenteil ein Ausdrucks- und Finanzmittel zeitgenössischen Kunstschaffens?

Personnellement, je ne peux que regretter que l’on n’utilise pas ces images de rue s’inspirant du christianisme, pour redécouvrir, par le biais de la culture contemporaine, la tradition artistique héritée du christianisme et la puissance symbolique des récits bibliques[23]. Les publicités s’inspirant du christianisme sont de niveau inégal. Mais en général les trop médiocres s’éliminent d’elles-mêmes, et deviennent rarement publiques. Ces publicités mettent en avant un message esthétique, plus ou moins élaboré en fonction du public auxquelles elles s'adressent. Le théologien se doit de défendre le droit de ces images. Il doit aussi chercher à les interpréter théologiquement, plutôt qu'à les condamner juridiquement. Quant à leur message esthétique, elle peuvent, parfois, être considérées comme des œuvres d'art

Persönlich kann ich nur bedauern, dass man die Bilder auf der Straße, die christlich inspiriert sind, nicht benutzt, um - auf dem Umweg über die zeitgenössische Kultur - die vom Christentum geerbte künstlerische Tradition und die symbolische Macht der biblischen Erzählungen neu zu entdecken, für ein mehr und mehr entchristlichtes Publikum, dass die Bibel nicht mehr kennt und die christliche Ikonographie nicht mehr versteht (aber die Werbung kennt und schätzt)[24]. Die Werbungen, die sich vom Christentum haben inspirieren lassen, haben ein unterschiedliches Niveau. Aber in der Regel eliminieren sich diejenigen, die zu mittelmäßig sind, selbst und werden selten publik. Diese Beispiele aus der Werbung haben eine ästhetische Botschaft, die je nach Zielpublikum mehr oder weniger ausgearbeitet ist. Der Theologe muss die Rechte dieser Bilder verteidigen. Er muss auch versuchen, sie theologisch zu interpretieren anstatt sie juristisch zu verurteilen. Was ihre ästhetische Botschaft betrifft, so können sie manchmal durchaus als Kunstwerke gelten.


  1. Jérôme COTTIN, « Die Ästhetische Modernität des calvinistischen Ikonoklasmus », Festschrift für Prof. Dr. Horst Schwebel anlässlich seines 65. Geburtstages.
  2. Dès 1503, l’œuvre du maître toscan fut copiée sur toile par le peintre Marco d’Oggiono (1470-1540) à la demande du roi Louis XII qui aurait volontiers possédé l’original. Cette copie se trouve au Musée national de la Renaissance, au château d’Ecouen (95).
  3. Danièle SCHNEIDER, Le détournement de l’art dans la publicité, 1850-1997, Thèse de l’Université de Lausanne, 1997 ; Le passé recyclé. L’Antiquité dans le marketing d’aujourd’hui, Catalogue d’exposition au musée nationa suisse-musée romain de Luasanne-Vidy, 1996.
  4. Mt 26, 26-29 ; Mc 14, 22-24 ; Lc 22, 19-20 ; I Co 11, 23-26 (sans le récit de la trahison) ; Jn 13, 2 et 26 (sans récit de l’institution).
  5. En part. la Cène de Andrea del Castagno (1450), à S. Appolonia, et celle de Domenico Ghirlandaio (1480), au monastère Ognisanti, à Florence, et la Cène de Cosimo Rosselli (1481-82), à la Chapelle Sixtine,Vatican.
  6. R. HÜTTEL, « Von Kopie zur Parodie », Abendmahl. Zeitgenössische Abendmahlsdarstellungen, (Catalogue d’exposition, Cassel), Marburg, Institut für Kirchenbau, 1982, pp. 37-53, et plus récemment le CD: Zu Tisch, Bitte ! Rund 150 Variationen zu Leonardo da Vincis « Abendmahl ». Calwer Verlag und die Zeitung « Entwurf ».
  7. Parmi les œuvres les plus connues s’inspirant de la Cène de Léonard de Vinci: la scène inaugurale du film Mamma Roma, (1962) de Pier Paolo Pasolini ; Abendmahl (1976) de Ben Willikens ; The Last Supper (1986), trois réinterprétations de Andy Warhol ; une gravure en grand format, qui conclut le Cycle de Pasolini (1984) de Alfred Hrdlicka ;
  8. Raphaëlle MOINE, «’Je suis athée grâce à Dieu’. La rhétorique chrétienne d’un iconoclaste », Guy Hennebelle (éd.), Christianisme et cinéma. CinémAction n°80, Paris, Corlet-Télérama,1996, p. 204. Voir aussi dans le même ouvrage: Emmanuel LARRAZ, « La vision ironique de don Luis », pp. 190-195, en part. le § « La subversion de l’imagerie catholique », pp. 194-5.
  9. R. Moine (Ibid. p. 201) en fait la démonstration à partir de deux éléments du films: un crucifix en forme de poignard, et la couronne d’épine jetée au feu par la petite fille. Un objet révoltant et un geste banal, existants dans la réalité, mais compris comme provocation par le simple fait qu’ils sont montrés, filmés, intégrés dans une narration. La provocation peut être salutaire: il semblerait que ce soit après sa « dénonciation » dans le film de Bunuel, que l’Espagne a arrêté de fabriquer des crucifix en forme de poignard.
  10. L’œuvre, « Yo Mama’s Last Supper », est en cibachrome peint. L’ensemble, constitué de 5 panneaux, mesure 76 cm x 381 cm.
  11. Titre de l’exposition était: «Committed to the Image: Contemporary Black Photographers ».
  12. Le thème de l’autoportrait de l’artiste en Christ est un thème fréquent de l’art contemporain.
  13. http://dir.salon.com/sex/feature/2001/02/22/renee_cox/index.html
  14. «Drinking with Jesus: An Unchurched Christian’s Sunday Morning Dialogues ». www.keithchandler.com/Drinking%20with20Jesus%20(DW)/Drinking%20wi
  15. Ibid. Ce Christ fictif rajoute: "Par une œuvre comme la sienne, Cox attire l’attention sur ce que ma vie signifie ,au-delà des accidents physiques de l’histoire (...) Le fait d’être blanc ou noir est tout simplement sans importance”.
  16. On aura reconnu la citation biblique de Mt 19, 30 ; Mt 20, 16 ; Lc 13, 30: "Beaucoup de premiers seront derniers, et beaucoup de derniers premiers ».
  17. Katharine WILKINSON, "The last Will Become First. Liberations of Race, Gender, and Sexuality in Renee Cox’s Yo Mama’s Last Supper”, The University of the South, Sewanee, TN, The Elie Wiesel Prize in Ethics, 2005.
  18. Il y a des relations croisées: la publicité s'inspire de l'art, mais l'art s'inspire aussi de la publicité (cf. le Pop Art américain, et l'art post-moderne).
  19. En part. la publicité pour la marque de vêtements (Jeans) Otto Kern (1994),
  20. Une autre affiche représentait un homme sortant de chez lui en peignoir, une poubelle à la main, avec le slogan: « Dès qu’il vit la nouvelle Golf, Françis fut converti ». Curieusement, cette publicité, pourtant plus vulgaire que celle s’inspirant de la Cène, ne fut pas attaquée.
  21. Vincent TROGER, « La publicité entre manipulation et création », Sciences humaines hors-série n°43, déc. 2003-janvier-février 2004, pp. 74-77, a montré que la publicité est créatrice en matière de technique artistique et de formes visuelles, mais conservatrice au niveau de ses contenus, constitués de stéréotypes qui sont toujours les mêmes. Une publicité a beau être belle, véhiculer des valeurs, des mythes, des symboles ; elle n’a au fond pas d’autre but que de vendre des produits et des services. L’invention publicitaire peut ainsi difficilement sortir du champ qui est le sien: celui de la séduction superficielle.
  22. Le mélange d’allusions sensuelles et chrétiennes inspire de nombreux créateurs contemporains ; c'est l’un des éléments de la post-modernité esthétique. Ainsi les photographies de Bettina Rheims, ou celles de Pierre et Gilles.
  23. J’ai dépendu cette thèse et cette démarche dans mon: Dieu et la pub ! Genève-Paris, PBU-Cerf, 1997.
  1. Jérôme COTTIN, « Die Ästhetische Modernität des calvinistischen Ikonoklasmus », Matthias LUDWIG (Hg), Kunst-Raum-Kirche. Eine Festschrift für Horst Schwwebel zum 65. Geburtstag, Lautertal, 2005, S. 89-101. Id., « L’idole dans le protestantisme: entre archaïsme et modernité », Ralph Dekoninck et Myriam Watthee-Delmotte (Hgs.), L’idole dans l’imaginaire occidental, (Actes von einem Kolloquium, Université de Louvain-la-Neuve), Paris, L’Harmattan, 2005, S. 143-154
  2. Bereits 1503 wurde das Werk des toskanischen Meisters vom Maler Marco d’Oggiono (1470-1540) auf Verlangen des Königs Louis XII, der das Original gerne besessen hätte, auf Leinwand kopiert. Diese Kopie befindet sich im Musée national de la Renaissance, im Schloss von Ecouen (95), bei Paris.
  3. Danièle SCHNEIDER, Le détournement de l’art dans la publicité, 1850-1997, Dissertation der Universität Lausanne 1997; Le passé recyclé. L’Antiquité dans le marketing d’aujourd’hui, Ausstellungskatalog des Schweizerischen Landesmuseums – Musée romain de Lausanne-Vidy, 1996.
  4. Mt 26, 26-29; Mk 14, 22-24; Lk 22, 19-20; 1 Kor 11, 23-26 (erzählt nicht vom Verrat); Joh 13, 2.26 (ohne Einsetzung).
  5. Vor allem das Abendmahl von Andrea del Castagno (1450) in S. Appolonia, das von Domenico Ghirlandaio (1480) im Kloster Ognisanti, Florenz, sowie das von Cosimo Rosselli (1481-82) in der Sixtinischen Kapelle, Vatikan.
  6. R. HÜTTEL, « Von Kopie zur Parodie », Abendmahl. Zeitgenössische Abendmahlsdarstellungen, (Ausstellungskatalog, Kassel), Marburg, Institut für Kirchenbau, 1982, S. 37-53, und - vor kurzem erschienen - die CD: Zu Tisch, Bitte ! Rund 150 Variationen zu Leonardo da Vincis « Abendmahl ». Calwer Verlag und die Zeitung « Entwurf ».
  7. Zu den bekanntesten Werken, die von Leonardo da Vincis Abendmahl inspiriert sind: die erste Szene in Pier Paolo Pasolinis Film Mamma Roma (1962), Abendmahl (1976) von Ben Willikens; The Last Supper (1986), drei Neuinterpretationen von Andy Warhol und eine großformatige Radierung, die den Pasolini-Zyklus (1984) von Alfred Hrdlicka beschließt.
  8. Raphaëlle MOINE, «’Je suis athée grâce à Dieu’. La rhétorique chrétienne d’un iconoclaste », Guy Hennebelle (éd.), Christianisme et cinéma. CinémAction n°80, Paris, Corlet-Télérama,1996, p. 204. Cf. auch im selben Buch: Emmanuel LARRAZ, « La vision ironique de don Luis », S. 190-195, vor allem den Abschnitt « La subversion de l’imagerie catholique », S. 194-5.
  9. R. Moine (Ibid. S. 201) zeigt dies anhand von zwei Filmelementen: einem Kruzifix in Form eines Dolches und einer Dornenkrone, die ein kleines Mädchen ins Feuer wirft. Ein empörender Gegenstand und eine banale Geste, die es in Wirklichkeit gibt, die aber als Provokation verstanden werden aufgrund der einfachen Tatsache, dass sie im Rahmen einer Erzählung gezeigt, gefilmt und zu ihrem Bestandteil werden. Die Provokation kann heilsam sein: anscheinend hat Spanien sofort nach dieser "Anprangerung" in Bunuels Film aufgehört, Kruzifixe in Form eines Dolches herzustellen.
  10. Das Werk "Yo Mama’s Last Supper" ist ein Cibachrombild. Das Gesamtkunstwerk, das aus 5 Tafeln besteht, misst 76 cm x 381 cm.
  11. Der Titel der Ausstellung war: "Committed to the Image: Contemporary Black Photographers".
  12. Das Selbstportät des Künstlers als Christus ist ein häufiges Thema in der zeitgenössischen Kunst.
  13. http://dir.salon.com/sex/feature/2001/02/22/renee_cox/index.html
  14. «Drinking with Jesus: An Unchurched Christian’s Sunday Morning Dialogues ». www.keithchandler.com/Drinking%20with20Jesus%20(DW)/Drinking%20wi
  15. Ibid. Der fiktive Christus fügt hinzu: "Durch ein solches Werk lenkt Cox die Aufmerksamkeit auf das, was mein Leben jenseits der physischen Zufälle der Geschichte bedeutet (…) Es ist ganz einfach nicht von Bedeutung, weiß oder schwarz zu sein".
  16. Man erkennt das Bibelzitat Mt 19, 30, Mt 20, 16, Lk 13, 30: "Aber viele, die da sind die Ersten, werden die Letzten und die Letzten werden die Ersten sein."
  17. Katharine WILKINSON, "The last Will Become First. Liberations of Race, Gender, and Sexuality in Renee Cox’s Yo Mama’s Last Supper”, The University of the South, Sewanee, TN, The Elie Wiesel Prize in Ethics, 2005.
  18. Es gibt Wechselbeziehungen: die Werbung lässt sich von der Kunst inspirieren, aber die Kunst sich auch von der Werbung (vergleiche die amerikanische Pop Art und die postmoderne Kunst).
  19. Vor allem die Werbung (1994) für die Bekleidungsmarke Otto Kern (Jeans).
  20. Man darf nicht vergessen, dass die Protestanten im Frankreich alle Konfessionen zusammen, weniger als eine Million Personen sind, das heisst etwa 1 % der Bevölkerung, und dass sie zwei Jahrhunderte lang verfolgt waren.
  21. Ein anderes Plakat zeigt einen Mann, der im Morgenmantel aus seinem Haus tritt, einen Mülleimer in der Hand, mit dem Slogan: "Als Francis den neuen Golf sah, wurde er sofort bekehrt". Seltsamerweise wurde diese Werbung nicht angegriffen, obwohl sie niveauloser war als die Version vom Abendmahl.
  22. Vincent TROGER, « La publicité entre manipulation et création », Sciences humaines hors-série n°43, déc. 2003-janvier-février 2004, S. 74-77, hat gezeigt, dass die Werbung im Bereich künstlerischer Technik und visueller Formen kreativ, aber bezüglich ihrer Inhalte, die aus den immer gleichen Stereotypen bestehen, konservativ ist. Eine Werbung kann schön sein, Werte, Mythen, Symbole vermitteln, aber sie hat im Grunde nur ein Ziel, nämlich Produkte und Dienstleistungen zu verkaufen. Der Erfindungsreichtum der Werbung kann nur schwer aus seinem Bereich, dem der oberflächlichen Verführung, ausbrechen.
  23. Die Mischung von sinnlichen/sexuellen und christlichen Anspielungen inspiriert heute zahlreiche Künstler. Sie ist zum Element der ästhetischen Postmoderne geworden, wie die Fotografien von Bettina Rheims oder Pierre et Gilles zeigen.
  24. Ich habe mich auf diese Behauptung und diese Methode gestützt in meinem Buch Dieu et la pub ! (Gott und die Werbung), Genève-Paris, PBU-Cerf, 1997.

© Jérôme Cottin 2006
Magazin für Theologie und Ästhetik 44/2006
http://www.theomag.de/44/jc01.htm

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