Zurück zum Inhaltsverzeichnis

Magazin für Theologie und Ästhetik


Alles nur Theater? Was Religion mit Theater zu tun hat

Eine Zitaten- und Bildercollage

Andreas Mertin

Nichts - so scheint es - liegt der christlichen Theologie ferner, als ausgerechnet das Theater.

"Verlange nicht gierig nach den Leidenschaften der Bühne, wo frech und ohne allen Anstand schlüpfrige Schauspiele der Mimen aufgeführt werden und rasende Tänze weibischer Männer" - die Worte von Cyrill von Jerusalem (315-386) aus der Mystagogischen Katechese[1] sind bezeichnend für die Haltung der Christenheit in ihren ersten tausend und den letzten dreihundert Jahren. Jene Religion, die sich wie kaum eine andere auf die absolute Wahrheit gegen den bloßen Schein verpflichtet hat, kann geradezu als totaliter aliter des Theaters, jener Schaubühne des mehr oder weniger schönen Scheins begriffen werden. Allenfalls für Gott kann das Blutopfer der Märtyrer ein ergötzliches Schauspiel sein, während das Leben der Menschen allzu oft nur ein eitles Drama ist.

Das Grundgefühl einer nicht aufzuhebenden Differenz zwischen dem, was die Religion zu verkündigen hat, und dem, was das Theater als Schein vor Augen führt, artikuliert der Patriarch von Konstantinopel und Kirchenvater Johannes Chrysostomos (349-407) im 4. Jahrhundert in einer Predigt über ein Erdbeben. Dieser Text ist nicht zuletzt deshalb interessant, weil er bei aller Ablehnung dessen, was angeblich an Oberflächlichkeit im Theater vor Augen geführt wird, zugleich die Nützlichkeit der Metapher des Theaters im Interesse der theologischen Lehre demonstriert:

"Hier auf Erden geht es zu wie in einem Schauspiel. Ihr seht im Theater am hellen Tage lauter täuschende Darstellungen. Viele Schauspieler treten ein und führen ein Stück auf. Sie haben ihr Gesicht mit einer Maske verhüllt, und so erzählen sie die alten Sagen und melden von alten Geschichten. Da wird der eine Schauspieler zum Gelehrten, und er ist es doch nicht. Ein anderer wird zum König, und ist es nicht … Ein anderer wird zum Arzt und versteht doch nicht einmal ein Stück Holz richtig zu behandeln: er ist eben nur wie ein Arzt gekleidet. Ein anderer wird zum Sklaven, obgleich er zu den Freien gehört; ein anderer zum Lehrer, obgleich er nicht einmal die Buchstaben kennt. Sie alle sind nichts von dem, was sie scheinen; und was sie sind, das scheinen sie nicht … Solange die Zuschauer dasitzen und die Aufführung dauert, so lange sind auch die Masken in Geltung; kommt aber der Abend, dann ist das Spiel zu Ende und alle gehen nach Hause. Dann werden die Masken beiseite gelegt, und der bei der Darstellung ein König war, entpuppt sich jetzt vielleicht als ein Kupferschmied. Die Masken sind abgelegt, die Täuschung ist vorüber, die Wahrheit tritt zutage ...

So geht es auch am Ende dieses Lebens. Das gegenwärtige Leben ist wie ein Theater. Armut und Reichtum, Herrschaft und Dienstbarkeit und dergleichen, überhaupt die Schicksale dieses Lebens sind nur Schein. Einst aber wird dieser Tag vorüber sein … Dann ist das Spiel zu Ende, die Masken sind abgelegt, und geprüft wird dann ein jeder und seine Werke ... Und wie man bei uns nach dem Schluss des Theaters, wenn man… den Gelehrten im Schauspiel jetzt als Kupferschmied wieder sieht, seine Verwunderung äußert und sagt: »Ei, war der da im Theater nicht ein Gelehrter, und hier sehe ich jetzt, dass er ein Kupferschmied ist! War jener im Theater nicht ein König, und nun sehe ich, dass er ein ganz geringer Mann ist!" - so wird es auch einst in der anderen Welt gehen."[2]

Es gibt demnach zwei Wirklichkeiten: eine, die durch Maskengesichter erzeugt und von ihnen geprägt wird und eine andere, elementarere, die sich unter der Maske, jenseits jeder Rolle ereignet. Wichtig ist an dem gerade zitierten Text, dass er das Leben der Menschen überhaupt als Theaterschauspiel begreift. Die Metapher des Theaters ist bei Chrysostomos immerhin eine Metapher, die sich auf das Leben der Menschen - wenn auch kritisch - anwenden lässt. Allzu lange möchte sich Chrysostomos freilich nicht mit dem Theater aufhalten, denn er führt an anderer Stelle aus: "Unterhaltungen über Schauspiele und Possen bringt der Seele keinen Vorteil, sondern machen sie nur lüsterner und dreister … Wer aber die Hölle zum Gegenstand der Unterhaltung macht, braucht dabei keine Gefahr für die Seele zu fürchten; nein, es ist das von heilsamsten Einfluss für sie."[3] Wenn das Theater - wie das menschliche Leben - nur Oberfläche ist, dann gilt es, zu den wahren Dingen des Lebens vorzudringen.

Denn als moralische Anstalt, wie es 1400 Jahre später Friedrich Schiller sah, eignet sich das Theater für Chrysostomos nicht: "Wenn du dich ins Theater begibst und deine Augen an den nackten Gliedern der Schauspielerinnen weidest, so ist das zwar nur vorübergehend, doch du hast dadurch einen mächtigen Zunder in dein Herz gelegt. Wenn du da die Weiber fast nackt siehst und wenn die Schauspiele und Gesänge nichts anderes zum Gegenstand haben als unsinnige Liebe … kann man da keusch bleiben, wenn die vernommenen Dinge die Seele so in Besitz nehmen, so dass sie sogar Gegenstand der Träume werden?"[4]

Da ist sie, die Angst der Theologen vor der sinnlichen Begierde, die ‘concupiscentia oculorum’, die noch bis in das späte 20. Jahrhundert (dann allerdings gegenüber dem Film-Theater) von den Theologen als Gefahr beschworen wird. Für den Kirchenvater Tertullian (um 160 - nach 220) ist die Grundlage »der gesamten Schauspielerei der Götzendienst«, durch sie werden die Laster und die Unzucht gefördert. Somit ist es kaum verwunderlich, dass Schauspieler, die getauft werden wollten, ihren Beruf aufgeben mussten.[5]

Die Voraussetzungen, unter denen die Haltung zum Phänomen des Theaters in der Theologie der frühen Christenheit geklärt wurden, waren daher denkbar schlecht. Das Evangelische Kirchenlexikon summiert knapp: "Zweifellos war das Drama ursprünglich religiös. Im klassischen Griechenland wurden die Theater an den heiligen Stätten erbaut, da die Vorstellungen als religiöse Ereignisse gewertet wurden. Ihre Verknüpfung mit heidnischen Gottheiten führte dazu, dass die Kirche der Bühne feindlich gegenüberstand."[6]

Nun hätte man, wie man es ja auch mit den Tempeln getan hat, mit einer Strategie der Besetzung antworten können, aber das war zunächst nicht der Fall. Bei aller genuinen und unbestreitbaren Nähe von Theater und Religion herrschte in den ersten 1000 Jahren des Christentums die Ablehnung vor.

Ein kleiner Exkurs in die Geschichte

"Von den Anfängen des altgriechischen Theaters berichten Aristoteles in der 'Poetik' und, in Ergänzung seiner Angaben, spätantike Lexika: Die Vorformen der dramatischen Gattungen seien in Chorritualen des 6. Jahrhunderts zu finden. Zumal die Tragödie gehe auf Kultfeiern zurück … die in den Dienst des Dionysos-Kults gestellt worden seien. Besondere Bedeutung wird den Reformen der dionysischen Rituale in Korinth beigemessen: Hier soll der Dichter Arion aus Lesbos die althergebrachten Chorlieder dieses Gottes, die Dithyramben, mit durchgehenden Handlungen verbunden, d.h. den Prozessionsgesängen mythische Geschichten unterlegt haben. Solche Lieder seien anlässlich des Gottesdienstes in mimetischen (die Handlungen verkörpernden) Aufführungen von - Satyrn genannten - Maskentänzern dargestellt worden."[7] Es gibt also wenig daran zu deuteln, dass der Ursprung des Theaters ein religiöser ist. Einige Autoren führen das Theater als älteste Kunstform sogar bis in die Vorgeschichte der Menschheit zurück im Sinne der kultischen und rituellen Inszenierung des Jagdzaubers.[8] Andere verweisen auf die erste entwickelte Form des Theaters, wie wir sie im antiken Griechenland finden.

Allerdings haben sich nicht erst die christlichen Kirchenväter kritisch zum Theater geäußert. Auch schon in vorchristlichen Zeiten war das Theater als Ort veritabler Erkenntnis in Verruf geraten. "Spektakuläre Skenographien und schauspielerische Virtuosität rangen der philosophischen und ernsthaften Tragödie immer mehr den Platz ab und wurden von großen Tragödienschreibern sowie Aristoteles als geltungslos beurteilt."[9] Der Triumph der Populärkultur über die Hochkultur ereignet sich also schon im 4. Jahrhundert vor Christus.

Im historischen Kontext Israels um die Gezeitenwende wissen wir, dass zumindest Herodes Theater in Jerusalem und in Cäsarea Maritima bauen ließ. Das Theater in Cäserea Maritima ist rekonstruiert und wird heute wieder genutzt.

Das einzige in der Bibel wirklich erwähnte Theater ist das Theater der Stadt Ephesus. Apostelgeschichte 19, 29-40 erzählt, dass der durch Demetrius gegen Paulus aufgewiegelten Menge das Theater der Stadt als Versammlungsplatz diente. Es wurde später umgebaut und im 19. Jahrhundert ausgegraben; der Halbkreis hat einen Durchmesser von 140 m mit 24500 Sitzplätzen.[10]

Den biblischen Schriftstellern dürfte das zeitgenössische Theater also durchaus vertraut gewesen sein, wenngleich sie in ihren Augen kein allgemeines Kulturphänomen der 'Polis’ waren, sondern als heidnische Kultorte den Gegenreligionen zugerechnet wurden.

Wir hatten aber gesehen, dass die Einwände der frühen Theologen nicht nur religiöser, sondern auch und vor allem moralischer Natur waren. Das hatte seinen Grund darin, dass zumindest des römische Theater zur Zeit der ersten Christen tatsächlich ein Hort moralischen Verfalls war.

Unter dem Stichwort "Römisches Theaters" lässt sich nachlesen: "Aufgrund der Zusammensetzung der Theatergruppen und dem teilweise obszönen Inhalt der Bühnenstücke war der Schauspielerstand allgemein nicht besonders angesehen. Schauspieler wurden im antiken Rom häufig mit unehrenhaft entlassen Soldaten, Kupplern, Dieben und Betrügern, Schauspielerinnen mit Dirnen und Hetären gleichgesetzt. Tatsächlich kam es nicht selten vor, dass die Schauspielerinnen auf Wunsch des Publikums alle Hüllen fallen ließen. Letztlich blieb ihnen aber kaum eine Wahl, wollten sie nicht vom Publikum ausgezischt werden. Deutlich wird dies am Beispiel der Schauspielerin Arbuscula, die in den 50er Jahren des 1. Jh. v. Chr. lebte. Weil sie sich weigerte die freizügigen Szenen zu spielen, verlor sie schnell die Gunst des Publikums und wurde förmlich aus dem Theater gejagt."[11]

Es war sicher nicht zuletzt diese Verfallsform der Theaterkultur, welche es den Kirchenvätern nicht geraten sein ließ, sich allzu viel auf das Theater und dessen Kontext einzulassen.

Begriffspaltungen

Auf der anderen Seite ist zu beobachten, dass im 3. Jahrhundert zentrale Begriffe der christlichen Theologie auch der Sprache des Theaters entnommen wurden. Das gilt nicht nur für die Metapher des Lebens als Schauspiel, es gilt noch direkter für einen zentralen Topos christlicher Lehre, nämlich das Dogma der Trinität. Die biblischen Texte kennen keine entfaltete Lehre der Trinität und haben auch keine Begriffe dafür. Alle in der theologischen Diskussion verwendeten Formeln sind Interpretationen der Schrift. "Die 'anderen' Worte, deren sich die Interpretation bedient, sind, wie alle unsere menschlichen Worte, von Haus aus 'ungetauft’; sie entstammen diesem oder jenen 'natürlichen’ Selbstverständnis, dieser oder jener Philosophie, am Ende auch dieser oder jener Mythologie … Das 'Woher’ dieser Begriffe ist der Theologie überlassen; sie muss nur erwarten können, dass die von ihr verwendeten Begriffe dem Zweck der Interpretation dienstbar sein können."[12]

Ein weiteres Problem war die Notwendigkeit der Übersetzung vom Griechischen ins Lateinische. Die im Griechischen verwendeten Begriffe waren lateinisch so schwer nachvollziehbar, dass oft eigene Begriffe gewählt wurden. In der Trinitätslehre geschah dies mit der trinitarischen Formel tres personae, una substantia (drei Personen, ein Wesen). Im Griechischen entsprach dem der Begriff πρόσωπον. Der einzige Nachteil dieser Begrifflichkeit: sie entstammte der Theatersprache. Denn sowohl persona wie πρόσωπον bedeuten eigentlich 'Maske’ oder 'Rolle’. Obwohl dieses Verständnis des Begriffes eine Häresie gewesen wären (als ob Gott sich nur je in verschiedenen 'Masken’ oder Erscheinungsformen zeigte), hat sich der Begriff der Person durchgesetzt. Denn was wir heute als philosophischen Begriff der Person kennen, ist aus den theologischen Reflexionen der Patristik hervorgegangen.

Uns ist der Begriff der "Person" inzwischen so sehr mit philosophischen und bürgerlichen Konnotationen verbunden, dass sein theologischer und theatralischer Ursprung verdeckt ist. Wie immer die Etymologie des Wortes "persona" bestimmt wird, so gehört zum Ursprungssinn die "Maske".[13] Es wäre zwar denkbar, dass der Jurist Tertullian den Personenbegriff aus dem Rechtswesen abgeleitet hat, aber dabei muss ihm die Nebenbedeutung aus dem Theater bewusst gewesen sein. Der renommierte Kunsthistoriker Hans Belting hat diesen Transformationen ein ganzes Buch gewidmet. Unter dem Titel "Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen" geht er auch den Beziehungen von theologischen Begriffen und den ihnen zugrunde liegenden Bedeutungen nach.

Er schreibt: "Die Theologen hatten aber ein Problem, wenn sie den Gottmenschen mit einem Schlüsselbegriff aus der Theatersprache definierten, nämlich persona oder, im Griechischen, prosopon. Diese Übertragung war nur dann möglich, wenn man zugleich ihre Herkunft aus dem Theater tabuisierte. Nur dann konnten die Theologen ungefährdet den Begriff für die Person Christi in Gebrauch nehmen, die sich in seinem Gesicht ausdrückte und doch keine bloße Theaterrolle war. Die Theater-Analogie lag aber zu nahe, um sie einfach zu vergessen: nur musste der Begriff einen neuen Begriffsinhalt erwerben. Die gleichen Theologen, die sich in der Definition Christi hervortaten, griffen deshalb das zeitgenössische Maskentheater an, dessen Tage ohnehin gezählt waren. Tertullian, der bereits den Personenbegriff für Christus reklamiert hatte, wetterte gegen das «Maskenzeug», da doch Gott jede Nachbildung seiner Schöpfung als Fälschung verbiete. … Boethius, einer der letzten großen Römer … sah ein Problem darin, dass der Begriff von den Masken abgeleitet ist, die (im Theater) Menschen repräsentieren ... Deshalb fügt er eilig hinzu, dass Maskenträger im Theater immer individuelle Menschen darstellten. Die Lateiner würden bekanntlich auch solche Menschen personas nennen, die nicht in Maske aufträten, sondern an ihrem unverwechselbaren Aussehen erkennbar seien."[14}

Halten wir fest: Gerade weil die christliche Theologie einen ihrer zentralen Begriffe der Theatersprache entnimmt, ist sie um so kritischer, was mögliche weitere direkte Kontaminationen mit dem Theater betrifft. Und dennoch konnte die christliche Kirche in der Antike nicht verhindern, dass die Gottesdienstbesucher die kirchlichen Veranstaltungen unter dem Aspekt des Genusses besuchten. Eduard Norden schreibt in seinem Buch zur "Antiken Kunstprosa": "Die Gebildeten gingen damals mit denselben Erwartungen in die Kirche wie in den Hörsaal des Sophisten: sie wollten sich einen Ohrenschmaus verschaffen, ein Stündchen angenehmer Unterhaltung, und viele Prediger waren ihnen darin allzu willfährig".[15] Der Einfluss der antiken Rhetorik verändert unversehens den Rahmen des christlichen Gottesdienstes: aus der Kirche wird wenn nicht durch die Theologen, dann aber doch durch die Rezipienten eine Art Theater.[16] Aber obwohl sich die christlichen Redner der Regeln der antiken Rhetorik bedienen, modifizieren sie zugleich durch ihren christlichen Glauben die allgemeine Kunstauffassung. "Das neue christliche Lebensideal verändert zunächst nicht die äußeren Formen, sondern die soziale Funktion der Kunst. Für die klassische Antike hatte das Kunstwerk vor allem einen ästhetischen, für das Christentum einen außerästhetischen Sinn."[17] Wenn also die Kirche etwas von der antiken Theatertradition übernahm, dann suchte sie es so zu modifizieren, dass es christlich "lesbar" wurde.

Wenn auch die christliche Liturgie im Zuge ihrer Entwicklung sicher auch Momente des Theatralischen übernommen hat, so hat die ambivalente Haltung zum Theater die christlichen Kirchen in den ersten 1000 Jahren geprägt. Erst mit dem Beginn des 10. Jahrhundert können wir einen Bruch feststellen. Zunächst wird in den Klöstern und in lateinischer Sprache das biblische Geschehen literalisiert und re-inszeniert. Später entwickeln sich aus diesen Formen dann die so genannten geistlichen Spiele, die die Theaterkultur des Mittelalters prägen.

Geistliche Spiele

Im Mittelalter ist die gesamte Kultur geprägt von der christlichen Überlieferung. Ähnlich wie im Bereich der bildenden Kunst erreicht das Christentum im Theaterbereich nahezu Exklusivität. Dabei entwickelt sich die Form aus den hochkulturellen Klöstern hin zu populärkulturellen Formen im späten Mittelalter. Am Anfang der Entwicklung steht das Osterspiel.

"Die Osterspiele sind die älteste nachweisbare Form des christlichen Dramas. Sie entwickelten sich aus einem lateinischen Wechselgesang zwischen den Engeln und den drei Marien am Grabe, der am Ostermorgen in den Kirchen vorgetragen wurde und bis in den Anfang des 10. Jh. zurückreicht. Wie es scheint, wurde es seit der Mitte des Jahrhunderts üblich, dass die Geistlichen bei diesem Wechselgesang eine Art von Verkleidung anlegten und ihn mit den entsprechenden Gestikulationen begleiteten; der Wettlauf der Apostel Petrus und Johannes zum heiligen Grabe, das Erscheinen des Auferstandenen vor Maria Magdalena, die Verhandlungen der drei Frauen mit dem Salbenhändler, die Bestellung der Grabeswächter durch Pilatus und die Juden, Christi Höllenfahrt kamen hinzu. Während die Texte der ältesten Darstellungen (»Osteroffizien«) nur aus Stücken der Festevangelien sowie aus kirchlichen Hymnen und Sequenzen zusammengesetzt waren, entstanden im 12. Jh. ausführlichere Behandlungen in gefälligen lateinischen Versen, und bald begann man auch Osterspiele in den Volkssprachen zu dichten ... [Der älteste deutsche Text]bewegt sich im Stil der gleichzeitigen höfischen Dichtung; die späteren deutschen Texte sind im volkstümlichen Stil gehalten, vor allem in den breit ausgeführten komischen Zutaten, zu denen besonders der Salbenhändler, die Juden, die Soldaten, die das Grab bewachen, und die Teufel Anlass gaben."[18]

Anfangs waren diese Spiele durchaus noch umstritten. Als Papst Innozenz III. im Jahr 1210 Theateraufführungen im Kircheninnern rigoros untersagte, wirkte sich dieses Verbot jedoch nur kurzfristig auf die Gattung aus. Nicht zuletzt angesichts der visuellen Eindrücklichkeit setzten sie sich zunehmend im Volk und für das Volk durch:

"Entsprechend stellen geistliche Szenarien die ersten erhaltenen Beispiele für eine Wiedergeburt auch des volkssprachlichen Theaters im französischen Mittelalter dar: So die Dramatisierung des Gleichnisses von den klugen und den törichten Jungfrauen aus dem 11. und das »Adamsspiel« aus dem 12. Jahrhundert, aus dessen lateinisch abgefassten »Regieanweisungen« hervorgeht, dass es vor dem Portal einer Kirche zum Weihnachtsfest aufgeführt wurde … Das »Adamsspiel« und ein etwa zeitgleiches Stück über die Auferstehung gelten als erste Mysterienspiele, Beispiele also für eine Gattung, die einem einfachen Publikum Heilswahrheiten naiv vermitteln soll. Daher sind ihre Inhalte mit Anspielungen auf zeitgenössische Ereignisse und mit burlesken Einlagen, etwa dem Auftreten von Teufeln, gewürzt. Die Tendenz der Vermischung von Heiligem mit Profanem kennzeichnet auch das Mirakelspiel, eine Schauspielform, die Wunderwirkungen und Wundertaten von Heiligen und Märtyrern, besonders aber auch der Jungfrau Maria, zum Inhalt hat. Das erste Heiligenmirakel ist das wahrscheinlich am 5. Dezember 1200 aufgeführte »Nikolausspiel« von Jean Bodel, das als neuen Darstellungsgegenstand die Kreuzzugsthematik auf die Bühne bringt. Das erste Marienmirakel ist das um 1260 entstandene »Mirakelspiel von Theophil« …. Gattungsmäßig schwieriger ist der vor 1228 entstandene Spielmannsmonolog vom »Höfling aus Arras« einzuordnen, der das Gleichnis vom verlorenen Sohn (Lukas 15, 11-32) dramatisch umsetzt. Dieses Stück enthält im Übrigen wie das »Nikolausspiel« realistische Szenen aus dem Tavernenmilieu der Stadt Arras, die selbstverständlich erzieherisch wirken sollten, das angesprochene Publikum jedoch ebenso gewiss prächtig unterhielten."[19]

Nicht verwechselt werden dürfen die Osterspiele mit den Passionsspielen, bei denen die Kreuzigung im Zentrum stand. Die Passionsspiele entwickeln sich zeitlich später und weisen einen viel stärker ausgeprägten Hang zur Öffentlichkeit und damit auch zur Volksfrömmigkeit auf. Der Volkskundler Cristoph Daxelmüller, der ein lesenswertes Buch über "Süße Nägel der Passion. Die Geschichte der Selbstkreuzigung von Franz von Assisi bis heute" geschrieben hat, gibt in seinem Buch einen ganz interessanten Hinweis zur "Lektüre" der Passionsbilder des Mittelalters.

"Im Gegensatz zur Passionsspielkultur des 19. und 20. Jahrhunderts verfügten die mittelalterlichen Regisseure über keine eigenen Theaterräume; als Bühnen und Kulissen dienten der Kirchenraum zwischen Kreuzaltar und Heiligem Grab, der Kreuzgang des Klosters, der Friedhof, die öffentliche Hinrichtungsstätte als karfreitägliches Golgotha für die Passion und die Stadt mit ihren Bauten als antikes Jerusalem. Man arbeitete mit Simultanszenen, das Rathaus fungierte als Palast des Pontius Pilatus, wo der gegeißelte Christus vom städtischen Pranger herab als "König der Juden" dem Volk vorgeführt und vom römischen Staathalter verurteilt wurde. Die Zuschauer saßen nur in den seltensten Fällen auf Bankreihen, sondern beteiligten sich aktiv am Geschehen und folgten ihm von Spielort zu Spielort. Das biblische Geschehen der Karwoche wurde nicht auf wenige Stunden zusammengefasst, sondern erstreckte sich entweder auf die gesamte Woche oder zumindest auf die Tage vom Gründonnerstag mit den Szenen des Letzten Abendmahls, des Garten Gethsemanes und der Gefangennahme über den Karfreitag mit den Verhören, dem Gericht, der Verurteilung und der Passion bis hin zur Auferstehung am Ostersonntag. Das mittelalterliche Passionsspiel verstand sich nicht als ergötzliches Erbauungs- und Unterhaltungstheater, sondern als Gottesdienst in Kostümen und Spielszenen …"[20]

Und unter Verweis auf eine Ecce-homo-Darstellung im Braunschweiger Dom aus dem Jahr 1505/06 fügt er hinzu: "Die Darstellung gibt vielleicht die Situation eines städtischen Passionsspiels mit Einbezug städtischer Gebäude wie des Rathauses als Bühne für den Palast des Pilatus und mit mehreren Simultanbühnen wieder."

Wenn man Daxelmüllers Hinweis aufgreift und ihn zum Beispiel, wie wir es im Folgenden exemplarisch tun wollen, auf Bilder wie das so genannte Turiner Passionsbild des niederländischen Malers Hans Memling (ca. 1433-1494) oder vergleichbare Arbeiten anwendet, dann könnte man derartige Bilder weniger als eigentliche Darstellungen der Passion Jesu Christi als vielmehr als detaillierte Darstellungen mittelalterlicher Passionsspiele begreifen.

Für diese Vermutung sprechen zahlreiche Indizien: die Darstellung kompletter Städte samt Umgebung im Rahmen des Passionsgeschehens, vor allem aber die an verschiedenen Stellen dargestellten höfischen und bürgerlichen Zuschauer. Damit würde sich diese Bilder in die Geschichte der Passionsspiele des Mittelalters einschreiben. Wenn wir sie betrachten, sehen wir also Darstellungen der von der christlichen Religion beeinflussten Theatergeschichte des ausgehenden Mittelalters.

Hans Memling: Ein Passionsbild als Darstellung eines Passionsspiels

Betrachten wir also Hans Memlings Passionsbild etwas genauer. Die Arbeit ist zwischen 1470 und 1475 entstanden und hängt heute in der Galleria Sabauda in Turin. Mit einem Format von 57x92 cm ist dieses komplexe Werk für eine Darstellung des Ablaufs von 20 Stationen der Passion Jesu Christi nicht besonders groß. Im Vergleich etwa zum fast 6 Meter breiten Isenheimer Altar ist es geradezu klein. Es handelt sich um ein raffiniertes Werk, und zwar nicht nur, weil es dramatisch eine der wichtigsten religiösen Geschichten erzählt, sondern auch, weil es dazu kunstvoll den Gang der Sonne und damit das Licht als Mittel der Inszenierung einsetzt. Im Zentrum des Bildes steht die Stadt Jerusalem - gezeichnet nach dem Vorbild mittelalterlicher Städte. Auftraggeber des Bildes war offensichtlich das Ehepaar, das man links und rechts unten am Bildrand sieht. Vermutlich handelt es sich um den in Brügge lebenden Florentiner Bankier Tommaso Portinari und dessen Frau Maria Baroncelli handelt, zu deren Hochzeit das Bild in Auftrag gegeben worden sein könnte.

Das Bild von Hans Memling teilt sich wie ein Comic in zahlreiche Sequenzen auf, die kunstvoll miteinander verwoben sind. Man kann dieses Bild aber nur verstehen, wenn man schon einmal an einem Passionsspiel teilgenommen hat.

Um den Ablauf der Bewegung nachvollziehen zu können, muss man wissen, wo man mit dem Blick einsetzen soll und wie man mit dem Blick weiter durch die Stadt 'gehen’ soll. Die Geschichte beginnt links oben mit dem Einzug Jesu in Jerusalem, wandert nach rechts zur Tempelreinigung und dann nach links unten über den Verrat des Judas und das letzte Abendmahl zum Garten Gethsemane und zur Gefangennahme. Dann geht der Blick ins Zentrum über die Verleugnung des Petrus, den Auftritt vor Pilatus, die Geißelung, die Dornenkrönung, das zweite Gespräch mit Pilatus mit dem 'Ecce homo'. Nun wandert der Blick nach rechts über den Kreuzweg und dann nach oben zur Kreuzigung. Der Weg führt wieder zurück nach unten über die Kreuzabnahme bis zu Jesu Besuch im Reich des Todes, um dann aufwärts zu gehen zur Auferstehung und zum nachösterlichen Christus. Blickt man sich das Bild im 1:1-Maßstab an, dann erkennt man, wie detailreich die Inszenierung ist.

"Von ihrer Entstehung im 13. Jahrhundert an bis zu letzten Aufführungen im 17. Jahrhundert dienen [die geistlichen Spiele] der eindrücklichen Propaganda der Kirchenlehre. Die didaktische Aufführungsabsicht prägt Form und Inhalt dieses Theaters … Im 15. und frühen 16. Jahrhundert werden groß angelegte Zyklen von Bibelspielen geschrieben, die überall in Europa in mehrtägigen Aufführungen gezeigt werden. Bereits für die frühen englischen und französischen Mysterienspiele wie für die ihnen ähnlichen ersten Passionsspiele aus dem deutschen Sprachraum ist die Darstellung der gesamten Heilsgeschichte kennzeichnend. Die meisten Texte beginnen mit der Weltschöpfung und dem Sturz Luzifers, stellen die wichtigsten Episoden aus Altem und Neuem Testament dar und weisen über die biblischen Berichte hinaus auf das zu erwartende Weltende …

In den deutschen Städten waren die Handwerkszünfte für die Gestaltung der Aufführungen zuständig. Dabei wurden die einzelnen Episoden von Gilden betreut, die eine besondere Affinität zu der jeweiligen Geschichte und den in ihr auftretenden Personen besaßen. So wurde die Sintflut-Szene von den Wasserträgern oder Fischern, die Anbetung der Heiligen Drei Könige von den Goldschmieden, die Disputation Jesu mit den Schriftgelehrten von den Schreibern, das Abendmahl von den Bäckern oder die Höllenfahrt von den Schmieden verkörpert.[21]

Die Form und Durchführung der Passionsspiele unterlag dann aber in ihren teilweise wahrzunehmenden Exzessen der Kritik der Reformatoren. Dennoch gab es auch in den von der Reformation beeinflussten Ländern weiterhin Passionsspiele. Aber selbst wenn das Passionsspiel protestantisch als verdächtig erschien, ist eine bestimmte Form der theatralischen Inszenierungspraxis zumindest in die protestantische Bildkunst eingewandert, wie sich an den Werken Lukas Cranachs zeigen lässt.

Lukas Cranach: Gesetz und Evangelium

Die von Martin Luther stark gemachte Botschaft von der Rechtfertigung des Sünders allein durch den Glauben wurde von Lukas Cranach d. Ä. (1472-1553) mehrfach in aussagekräftigen Lehrbildern dargestellt. Am deutlichsten geschieht dies auf der Mitteltafel des Altarwerks der Stadtkirche zu Weimar, auf der Cranach den Blutstrahl der Gnade aus der Seitenwunde Christi direkt auf dem eigenen Kopf landen lässt.

Cranach ist der protestantische Bildkünstler bzw. der Begründer einer protestantischen Kunst. Cranach "gilt als der repräsentative Maler der Reformation. Seine Porträts von Persönlichkeiten der Reformation …, sind von großer Klarheit und Exaktheit. In den Dienst des Protestantismus stellte sich Cranach auch mit seinen Illustrationen zur Bibel und Reformationsschriften."[22] Die den Bildern spürbare Nähe zur lutherischen Lehre ist kein Zufall: "Luther und Cranach lebten Jahrzehnte in guter Freundschaft, die auch die Familien einschloss - wechselseitig waren sie Paten auch von Kindern, Cranach war Trauzeuge bei Luthers Heirat -, in der Kleinstadt Wittenberg als Weggefährten, in der gemeinsamen Sache auch des Betreibens der Reformation verbunden. Es ist undenkbar, dass Lucas Cranach die Typologie in seiner Kunst anders als in Luthers Sinn behandelt hätte. Über mehr als zwei Jahrzehnte und bis zum Tod hat Cranach das Thema 'Gesetz und Evangelium' nach einer 1529 wohl mit Luther zusammen gefassten Bilderfindung unermüdlich abgewandelt."[23]

Das nebenstehende Täfelchen zeigt wie schon die Mitteltafel des Altarwerks der Stadtkirche zu Weimar in typologischer Gegenüberstellung von Ereignissen aus dem Alten und dem Neuen Testament den Weg des Menschen aus Tod, Sünde und Gesetz (links) zu Leben, Glaube und Gnade (rechts).

Das Bild ist von einer äußersten Klarheit, die Szenen sind deutlich antithetisch aufgebaut, die Logik von Gesetz und Evangelium bis in die Gesten der Figuren hinein sorgfältig durchkomponiert. Wo auf der linken Seite Mose dem von Tod und Teufel gejagten Menschen das Gesetz entgegenhält, verweist auf der rechten Seite Johannes auf die Gnade des Gekreuzigten, der Tod und Teufel überwunden hat. Und doch hat man bei allem theologischen Schwergang das untrügliche Gefühl, einer Theateraufführung beizuwohnen. Nur dass hier im Sinne einer Simultanbühne Piscators sich das gesamte Geschehen gleichzeitig ereignet. Das gleiche Thema "Gesetz und Evangelium" behandelt - mit einigen deutlich erkennbaren Abwandlungen in der Gestaltung - auch das um 1535, also etwa 16 Jahre vorher entstandene von Cranach bzw. seiner Werkstatt. Man könnte von einer abweichenden Theateraufführung bzw. Inszenierung sprechen.

Auffallend ist zunächst vor allem die unterschiedliche Platzierung der Geschichte von der ehernen Schlange (4. Mose 21, 4-9). Doch hat sie auf der Seite der Gnade "ihren rechten Platz, zumal sie, zwischen dem negativen Typus des Sündenfalls und dem Kruzifixus stehend, zugleich als alttestamentlicher Antitypus der Schlange der Versuchung und ... als positiver Typus des Gekreuzigten verstanden werden konnte".[24] Eine weitere Abweichung bezieht sich auf die Verkündigung an die Hirten auf dem Felde, die auf dem anderen Bild fehlt. Es gibt eine Fülle weiterer Abweichungen en Detail, was uns an dieser Stelle aber nicht zu interessieren braucht, da es uns weniger um kunsthistorische Details, als vielmehr eine bestimmte am Theater orientierte Inszenierungspraxis geht.

Die durch das Bild erzählte Geschichte orientiert sich an Röm 5,12: "Deshalb, wie durch einen Menschen die Sünde in die Welt gekommen ist und der Tod durch die Sünde, so ist der Tod zu allen Menschen durchgedrungen, weil sie alle gesündigt haben." bzw. 1.Kor 15,45: "Wie geschrieben steht: Der erste Mensch, Adam, »wurde zu einem lebendigen Wesen« (1.Mose 2,7), und der letzte Adam zum Geist, der lebendig macht."

18. Jahrhundert - nach den geistlichen Spielen

"Im 18. Jahrhundert veränderte sich das Verhältnis von Staat und Gesellschaft zur Religion: Die Aufklärung kämpfte für die Vernunft, nicht jedoch gegen die Religion. Das Zauberwort hieß 'Volksbildung’; durch die verschärfte Schulpflicht verbreiteten sich die Kenntnisse des Lesens und Schreibens, und wer über diese Kulturtechniken verfügte, sah sich eher in der Lage, auch komplexe Zusammenhänge zu begreifen als der Analphabet, der vergegenständlichende Bilder benötigte. Wenn aufgeklärte Regierungen die Aufstellung von Weihnachtskrippen und Heiligen Gräbern in den Kirchen, Prozessionen und Wallfahrten, Passionsspiele und andere religiöse Bräuche untersagten, dann nicht in grundsätzlich antireligiöser Absicht; sie wandten sich vielmehr gegen bildliche Darstellungen und Handlungen, die in früheren Zeiten ihren Sinn als Bildungshilfen besessen hatten, nun jedoch infolge des allgemein erreichten Bildungsniveaus überflüssig erschienen."[25] Bemerkenswert daran ist nicht nur, in welchem Maße die Aufklärung bildkritisch, um nicht zu sagen bildfeindich war. Viel interessanter ist die Tatsache, dass ein Gegensatz von Bildung und sinnlicher Wahrnehmung unterstellt wurde. Wenn die Lehrer und Pfarrer nur vernünftig arbeiten würden, bedürfte es des Theaters nicht, es würde allenfalls zur populären Unterhaltung dienen. Konsequent wird daher dekretiert: "Sinnliche Darstellungen gewisser Religionsbegebenheiten waren nur in einem solchen Zeitraum nützlich oder gar notwendig, in welchem es an geschickten Religionsdienern fehlte, die Unterrichtsanstalten noch sehr selten und ganz mangelhaft waren, und das Volk noch auf einer so niedrigen Stufe der Kultur und Aufklärung stand, dass man leichter durch Versinnlichung der Gegenstände, als durch mündlichen Unterricht und Belehrung auf den Verstand wirken, und dem Gedächtnis nachhelfen konnte." Dieser Erlass stammt aus dem Jahr 1803 und regelt die Abschaffung von Krippen, kann aber ganz allgemein als Indiz für die Haltung gegenüber theatralischen Inszenierungen in Sachen Religion gelten.

Im Zuge der beginnenden Moderne emanzipiert sich das Theater von der Religion. Schillers Rede "Die Schaubühne als eine moralische Anstalt betrachtet” gibt davon beredt Auskunft. Darin vertritt Schiller drei Thesen:

Eine Schaubühne ist eine moralische Anstalt und eine Schule praktischer Weisheit.
Der sittliche Einfluss der Bühne erzieht und belehrt den Menschen durch die Vorführung der mannigfaltigen menschlichen Tugenden, Torheiten, Leiden und Laster, sie 'schützt sein Herz gegen Schwächen’ und belohnt ihn 'mit einem herrlichen Zuwachs an Mut und Erfahrung’, 'Menschlichkeit und Duldung’.

Eine Schaubühne ist eine gesellschaftspolitische Anstalt und Instrument der Aufklärung.
Neben ihrer Funktion der sittlichen Bildung ist die Schaubühne auch Werkzeug 'höherer Plane’. Sie ist der 'gemeinschaftliche Kanal, in welchen von dem denkenden Teil des Volks das Licht der Weisheit herunterströmt’, von ihrer Kanzel aus ließen sich 'die Meinungen der Nation über Regierung und Regenten zurechtweisen’. 'Weil sie das ganze Gebiet des menschlichen Lebens durchwandert, alle Situationen des Lebens erschöpft und in alle Winkel des Herzens hinunterleuchtet; weil sie alle Stände und Klassen in sich vereinigt’ könnte die Schaubühne die Länder des Reiches zu einer (Kultur-) Nation vereinigen.

Eine Schaubühne ist eine ästhetische Anstalt.
Da die menschliche Natur es nicht erträgt 'ununterbrochen auf der Folter der Geschäfte zu liegen’, verlangt sie, … nach einem mittleren Zustand, der die tierische mit der geistigen Natur verbindet und 'den wechselweisen Übergang eines Zustandes in den anderen’ erleichtert. Diesen Nutzen leistet nun der ästhetische Sinn für das Schöne im Allgemeinen und die Schaubühne im Besonderen. Sie ist es, die 'jeder Seelenkraft Nahrung gibt, ohne eine einzige zu überspannen, [die] die Bildung des Verstandes und des Herzens mit der edelsten Unterhaltung vereinigt’ und die Menschen 'durch eine allwebende Sympathie verbrüdert, in ein Geschlecht wieder auflöst’. Sie ist es, die den Menschen fühlen lässt, wie es ist 'ein Mensch zu sein’.
[26]

Zwar konnte Herder in seinen Briefen zur Beförderung der Humanität noch schreiben: "Soviel dürfte ich Dir im Vertrauen doch fast sagen, …dass das deutsche Theater mir fatal ist, dass ich mich nie mit ihm, es sei auch noch sowenig, bemengen kann, ohne Verdruss und Unkosten davon zu haben. Und Du verdenkst es mir noch, dass ich mich dafür lieber in die Theologie werfe?"[27]

Aber diese Meinung gehörte schon zu den beginnenden Kulturkämpfen zwischen Theater und Religion um die wahre Bedeutung für die Bildung und Kultur der Deutschen. So schreibt Joseph Eichendorff in seiner Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands 1857 über den Schauspieler, Intendanten und Dramatiker August W. Iffland: "Iffland schwankte in seiner Jugend lange zwischen Kanzel und Theater; eine Wahl, die eben nicht viel Qual machen konnte. Denn das Theater rivalisierte damals sehr glücklich mit der Kirche, beide sollten bloße Sittenschulen sein, und Schiller selbst erklärte die Aufgabe der Schaubühne für eine religiöse, während viele Prediger Schillersche Sentenzen von der Kanzel paraphrasierten und in einigen Kirchen die Bassarie aus der Zauberflöte »In diesen heil'gen Hallen etc.« als Osterlied gesungen wurde."[28]

Dementsprechend konnte Heinrich Heine im zweiten Teil seiner Reisebilder schon 1827 süffisant zum inszenatorischen Crossover von Kirche und Theater anmerken: "In die Kirche ging ich morgens, um Komödien zu schauen; abends ins Theater, um mich an der Predigt zu erbauen."[29]

Ironisch erschien das Theater als die Bessere Kirche: "Kein Tyrann, kein Mörder, kein Lügner geht in's Theater. Immer schrickt er zusammen, sein Bild zu sehen. Ich wünschte, Sie fingen Ihre Religion lieber mit dem Theater an, als mit den kleinen Gebetbüchelchen, die ich hier … liegen sehe".[30] Karl Gutzkow, der dies 1850 im Ritter vom Geiste schreibt, notiert zwei Jahre später über seine eigenen Erfahrungen "Aus der Knabenzeit" zum innerkirchlichen Widerstand gegen diese Entwicklung:

"Für den Erzähler dieser Erinnerungen existierte leider diese Kunstsphäre nicht. Sein pietistischer Vater sprach die Verdammungsurteile über Theater in immer heftiger gewordenen Ausdrücken aus, so dass die Frage, ob die Mittel zum Besuch vorhanden gewesen wären, nicht erst nötig hatte, aufgeworfen zu werden. »Nur der Satan hat seine Freude an diesen Possen! Unser Heiland hat nichts vom Theater gelehrt. Sie werde um wohl einst am Jüngsten Tage spüren, ob sie lieber ins Komödienhaus oder in die Kirche gegangen sind!«[31]

In Wirklichkeit aber war dem aufgeklärten und liberalen Bürgertum die Kirche längst schon zu moralisch und damit auch zu öde und langweilig geworden. 1869 schreibt Malwida von Meysenbug in ihren "Memoiren einer Idealistin": "Wie oft hatte ich schon … darüber nachgedacht, welch wichtiges Bildungsmittel das Theater sein müsste, wenn die Kunst in ihm zu einem Kultus erhoben, wenn sie Religion würde ... Je mehr mir die Kirche mit ihrer orthodoxen Moral zu einer öden, jedem lebendigen Quell heiligender, poetisch verklärender Begeisterung fremden Stätte geworden war, je mehr war mir die Bedeutung des Theaters gewachsen."[32]

Unter der Hand konnte nun der ästhetische Schein des Theaters - da er sich ja ganz offen als solcher zeigte - zum Vorbild der Kirche werden, der man unterstellte, nur noch Schauspiel statt Verkündigungsort der Wahrheit zu sein, ohne dies doch der Öffentlichkeit eingestehen zu wollen. Insbesondere Søren Kierkegaard hat - bei aller sonstigen Kritik des Ästhetischen - diesen Gedanken stark gemacht. 1855 schreibt er in seiner Zeitschrift "Der Augenblick" unter dem Titel "Der Pfarrer - der Schauspieler": Der Schauspieler ist ein ehrlicher Mann, der geradeheraus sagt: ich bin ein Schauspieler. Das zu sagen, dazu bekäme man einen Pfarrer nie, um keinen, keinen Preis.[33] Das ist natürlich keine Apologie des Theaters, sondern entschiedene Kirchenkritik. Denn unter der Überschrift "Das Theater - die Kirche" schreibt er kurz später: "Der Unterschied zwischen dem Theater und der Kirche ist wesentlich der, dass das Theater ehrlich und redlich zugibt, das zu sein, was es ist; die Kirche dagegen ist ein Theater, das auf jede Weise unredlich zu verbergen sucht, was es ist … Deshalb ist es ein Glück, dass die Kirche das Theater an ihrer Seite hat; denn das Theater ist ein Schalk, wirklich eine Art Wahrheitszeuge, der das Geheimnis verrät: was das Theater offen sagt, das tut die Kirche versteckt."[34]

Mit dem 19. Jahrhundert erreicht das Theater vielleicht seinen Höhepunkt an kultureller Bedeutungszuschreibung. Dabei sollte es aber nicht bleiben. Denn wie schon mehrfach in der Geschichte des Theaters beginnt am Ende des 19. Jahrhunderts wieder die Popularisierung des Theatralischen in den Vordergrund zu treten. An der Schwelle zum 20. Jahrhundert schreibt Otto Julius Bierbaum 1897 in seinem Roman "Stilpe": "Was ist die Kunst jetzt? Eine bunte, ein bisschen glitzernde Spinnwebe im Winkel des Lebens. Wir wollen sie wie ein goldenes Netz über das ganze Volk, das ganze Leben werfen. Denn zu uns, ins Tingeltangel, werden Alle kommen, die Theater und Museen ebenso ängstlich fliehen, wie die Kirche … Die Zeit des Theaters ist im Ganzen vorbei! In diesen alten Schlauch füllt nur der Unverstand neuen Wein! Nein, wie das Theater, ehedem ein Appendix der Kirche, sich von dieser losmachte und sich selber eine neue, damals zeitgemäße Form gab, so muss sich die Kunst heute vom Theater emanzipieren und entschlossen die Form annehmen, für die sich der Zeitgeschmack entschieden hat: Die Form des Variétés!"[35] Und tatsächlich sollte bis in die 60er-Jahre das Variéte in Deutschland Triumphe feiern. Eine Verbindung zur Religion gab es in diesem Genre allenfalls noch ironisch oder in einem trivialen Sinne.

Das späte 20. Jahrhundert

Die sich in den 80er-Jahren des 20. Jahrhunderts vollziehende ästhetische Kehre in der Praktischen Theologie ließ auch das Theater wieder zum Bezugspunkt werden. Albrecht Grözinger hat in seinem verdienstvollen Buch "Praktische Theologie und Ästhetik" 1987 intensiv auf die Terminologie des Theaters zurückgegriffen und macht "Die Welt des Theaters" für die theo-ästhetische Praxis fruchtbar.[36] Grözinger geht dabei von folgendem Grundschema aus, welches das Modell der Weltbühne in all seinen Variationen kennzeichne:

"Mit diesem Grundschema gelingt es, das Handeln der Menschen in der Welt als solches zu begreifen, das Gott als ein Gegenüber von Zuschauer, Regisseur und Darsteller gleichermaßen zu gewärtigen hat. Damit ist zugleich die Verantwortlichkeit des Menschen für sein Handeln gesetzt. Kein anderes Modell unterstreicht die Moralität menschlichen Handeln so nachdrücklich wie das des Theatrum Mundi: 'Gott kann Autor, Spielleiter und Zuschauer sein, und doch bleibt dem Menschen die Aufgabe gestellt, seine Rolle so gut und überzeugend als möglich zu spielen.’ … Der Topos des Theatrum Mundi eröffnet damit einen Weg, menschliches Handeln sowohl anthropologisch-erfahrungstheoretisch als auch in der theologischen Dimension zu bedenken, ohne einen der beiden Pole beschneiden oder hierarchisch über- oder unterordnen zu müssen. Es ist gerade »die Vielfalt der möglichen Perspektiven und Sinngebungen«, die die Interpretation des in der Welt handelnden Menschen nach dem Modell des Theatrum Mundi eröffnet, die dieses Modell für eine Praktische Theologie als Ästhetik so herausfordernd und reizvoll erscheinen lässt."[37]

Was Albrecht Grözinger allgemein für die Praktische Theologie entwickelt hat, setzt Marcus Ansgar Friedrich dann für die Pastoralästhetik um. Konsequent greift er 2001 in seiner Arbeit "Liturgische Körper. Der Beitrag von Schauspieltheorien und -techniken auf die Pastoralästhetik" [38] drei für das zwanzigste Jahrhundert paradigmatische schauspielästhetische Modelle auf und setzt sie zur Pastoralästhetik, der Liturgiewissenschaft und der liturgischen Praxis ins Verhältnis.

"Dabei argumentiert er gegen das gerade im kirchlichen und kleinbürgerlichen Milieu häufig anzutreffendes Klischee, Liturgie und Schauspielerei hätten auch nicht im geringsten etwas miteinander zu tun. … Der Autor zeigt jedoch, dass es in beiden Bereichen darstellenden Handelns, sowohl in der liturgischen Situation wie auf dem Theater … um ein überzeugendes Verhältnis von Rolle und Person, von persönlicher Haltung und öffentlicher Verkörperung der Handelnden und letztlich um das gestaltete Verhältnis von Form und Inhalt der Handlungen geht. Es seien Theater- und Schauspieltheorien, die dem kirchlichen Handeln in der liturgischen Praxis ein unverzichtbares Instrumentarium der Reflexion an die Hand geben könnten."[39]

Vermutlich gilt das nicht nur für die liturgische, sondern auch für die seelsorgerliche und religionspädagogische Praxis.

Anmerkungen
  1. Texte der Kirchenvater, 5 Bände, München 1964, Band 4, S. 249
  2. Texte der Kirchenväter, a.a.O., Band 4, S. 412
  3. Texte der Kirchenväter, a.a.O., Band 4, S. 578
  4. Texte der Kirchenväter, a.a.O., Band 3, S. 568
  5. Art. Geistliche Spiele, Ev. Kirchenlexikon 4 Bände, Göttingen 1985, Band 2, S. 39
  6. Ebd.
  7. Sachartikel: Antikes Theater. Dtv-Lexikon Theater Bd. 2, S. 26, München 1996
  8. http://de.wikipedia.org/wiki/Theater
  9. http://de.wikipedia.org/wiki/Theater
  10. Art. Theater. Biblisch-historisches Handwörterbuch, Bd. 3, S. 1966
  11. http://de.wikipedia.org/wiki/Theater_der_r%C3%B6mischen_Antike
  12. Otto Weber, Grundlagen der Dogmatik, Band I, Neukirchen-Vluyn 5/1977, S. 411f.,
  13. http://de.wikipedia.org/wiki/Person
  14. Hans Belting, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen. München 2006, S. 74ff.
  15. E. Norden, Antike Kunstprosa. Vom VI. Jahrhundert v. Chr. bis in die Zeit der Renaissance (1898, 3/1915) 2 Bde. Darmstadt 1958. Band 1, S. 551.
  16. A. Niebergall, Die Geschichte der christlichen Predigt in Leiturgia. Handbuch des evangelischen Gottesdienstes. Bd. II. Hg. K. F. Müller, W. Blankenburg, Kassel 1955. S. 221.
  17. A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, München 1983. S. 133f.
  18. Art. Osterspiele. Meyers Großes Konversations-Lexikon (1905), Bd. 15, S. 215
  19. Brockhaus Multimedia 2002, Fachartikel: Geistliches Drama: Mysterien, Moralitäten und Mirakel (Prof. Dr. Wolf-Dieter Lange)
  20. Christoph Daxelmüller, "Süße Nägel der Passion". Die Geschichte der Selbstkreuzigung von Franz von Assisi bis heute", Düsseldorf 2001
  21. Sachartikel: Geistliche Spiele. Dtv-Lexikon Theater, Bd. 2, S. 188, München 1996
  22. http://de.encarta.msn.com/encyclopedia_761551938/Cranach_Lucas_der_%C3%84ltere.html
  23. Friedrich Ohly, Gesetz und Evangelium. Zur Typologie bei Luther und Lucas Cranach - Zum Blutstrahl der Gnade in der Kunst, Münster 1985, S. 16
  24. Friedrich Ohly, Gesetz und Evangelium, a.a.O., S. 17f.
  25. Christoph Daxelmüller, "Süße Nägel der Passion", a.a.O., S. 218f.
  26. http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Schaub%C3%BChne_als_eine_moralische_Anstalt_betrachtet
  27. Herder (1744-1803): Briefe zur Beförderung der Humanität; Herder-HB Bd. 2, S. 206
  28. Eichendorff, Geschichte der poetischen Literatur Deutschlands; Eichendorff-Werke Bd. 3, S. 731
  29. Heinrich Heine (1797-1856): Reisebilder. Zweiter Teil; Heine-WuB Bd. 3, S. 121
  30. Gutzkow (1811-1878): Die Ritter vom Geiste
  31. Gutzkow (1811-1878): Aus der Knabenzeit.
  32. Malwida von Meysenbug (1816-1903): Memoiren einer Idealistin, Meysenbug-GW Bd. 1, S. 446
  33. Søren Kierkegaard (1813-1855): Der Augenblick
  34. Ebd.
  35. Bierbaum (1865-1910): Stilpe. Ein Roman aus der Froschperspektive.
  36. A. Grözinger. Praktische Theologie und Ästhetik. Ein Beitrag zur Grundlegung der Praktischen Theologie. München 1987
  37. Ebd., S.
  38. Marcus A. Friedrich, Liturgische Körper. Der Beitrag von Schauspieltheorien und -techniken auf die Pastoralästhetik, Stuttgart 2001,
  39. Eveline Valtink: Körper in Bewegung. Eine Rezension. Magazin für Theologie und Ästhetik, Heft 20, http://www.theomag.de/20/index.htm

© Andreas Mertin 2006
Magazin für Theologie und Ästhetik 43/2006
http://www.theomag.de/43/am196.htm