Vita brevis ars longa |
GelöschtEin Kapitel deutscher AusstellungsgeschichteKarin Wendt Botschafter der Kunst
Suche: Ostsee-BiennaleIn einem Vortrag wollte ich das Projekt einbringen. Ich sah die Performance noch gut vor mir, weil ich in dem Jahr in der Kunsthalle gearbeitet hatte. Mir fiel aber der Name des Künstlers und auch der des Projekts nicht mehr ein. Schnell im Netz unter „Ostsee-Biennale“ gucken, dachte ich – aber: Fehlanzeige. Ich schaute zunächst bei Wikipedia, Suchergebnis dort: „Der Artikel Ostsee-Biennale existiert in der deutschsprachigen Wikipedia nicht.“ Eine eigene Plattform wie für die Venedig-Biennale oder die documenta gibt es nicht. Zwar ist der zur Ausstellung erschienene Katalog in den entsprechenden Buchportalen gelistet. Zur fraglichen Biennale finde ich aber bei dieser anfänglichen Suche weder Texte noch Bilder. Was ich jedoch zunächst für nur zufällig hielt, halte ich mittlerweile für systematisch und gewollt. Denn als ich auf den Seiten der Kunsthalle Rostock recherchierte, fand ich auch dort zunächst keinen einen einzigen Hinweis auf die ersten beiden Biennalen nach der Wende, 1992 und 1996. Dass es bei Wikipedia keinen Eintrag gibt, mag noch dem mangelnden Interesse an der Geschichte bzw. der fehlenden Aktualität dieser Biennale geschuldet sein. Dass aber das Archiv der Kunsthalle Ausstellungen erst ab 2006 listet und die Biennale der Ostseeländer (so der alte Titel zu Zeiten der DDR!) nur im Rahmen ihrer Sammlung summarisch nennt, kann kein Zufall sein. Selbst als man im vergangenen Jahr die Ausstellung „1965/2015 – Die Biennale der Ostseeländer. Der Ursprung der Kunsthalle Rostock“ machte, verwies man im einleitenden Text auf der Homepage nicht auf die Fort- und Neuschreibung dieser traditionsreichen Ausstellung, sondern knüpfte scheinbar nahtlos an die Zeit davor an. Ganz versteckt, im begleitenden Kurzvideo für den Youtube-Kanal, wird die Eröffnung der Ausstellung von 1992 und das Ausstellungsplakat von 1996 eingeblendet. Hier ist dann auch ein auf Youtube geposteter Bericht des NDR zur Ausstellung von 1992 verlinkt (dazu später mehr). Das war's. Die Kunsthalle Rostock informiert demnach online weder im Archiv noch in der geschichtlichen Darstellung ihres Hauses über die zwei bedeutendsten internationalen Ausstellungen, die nach 1989 dort gezeigt wurden. Warum waren diese beiden Biennalen so wichtig? Das Ziel der ersten „Biennale der Ostseeländer, Norwegens und Islands“ (1965) war es gewesen, „künstlerische Anschauungen und Konzepte auszutauschen.“ Sie war „eine der ganz wenigen internationalen periodischen Ausstellungen im Osten Deutschlands und hat damit den Kunstsinn der Menschen, das Verständnis internationaler Kunsttendenzen über Mauern hinweg, wachgehalten“, schreibt Klaus Kilimann, damaliger Oberbürgermeister der Stadt Rostock in seinem Katalog-Grußwort.[1] Trotz zunehmender politischer Zwänge hatte man in dreizehn Biennalen daran festgehalten, die Entwicklungen zeitgenössischer Kunst in den teilnehmenden Ländern zu reflektieren und Künstler und Kunstorganisationen der Ostsee-Anrainerstaaten im Sinne einer Ars Baltica zu vernetzen. An dieses zukünftig, prozessual und offen gedachte Projekt wollte man mit der „Ostsee-Biennale 1992“ anknüpfen; und zugleich nahm man eine konzeptionelle Änderung vor, wie die ehemalige Direktorin Annie Bardon schreibt: „Die Kunsthalle Rostock, damals eigens für die Biennale erbaut, ist nicht mehr Ort für eine von Länderkommissionen zusammengestellte Schau, sondern sie ist Ort einer konsequenten individuellen Präsentation, die vom künstlerischen Leiter der diesjährigen Biennale, Norbert Weber, vorbereitet worden ist.“[2] Man entschied also, sich nicht (weiterhin) am Vorbild der Venedig-Biennale mit ihren Länder-Beiträgen zu orientieren, sondern an der documenta mit einem künstlerischen Programm wechselnder Kuratoren. Licht und SchattenDie Biennale „Das steinerne Licht“ (1992) katapultierte die Kunsthalle und die Stadt Rostock mit einem Schlag in die (künstlerische) Gegenwart. Das war erkenntnisreich und schmerzhaft, wie das bei guter Kunst ist. Der Katalog zeigt fantastische Arbeiten: u.a. die Steinskulptur „Due 'Particolari' lungo il sentiero verso Oltremare“ des italienischen Künstlers Giovanni Anselmo und die Arbeit „Großes Blei-Meer“ von Joachim Bandau. Die Künstlergruppe Art Blija – Founder of Disposable Art baute aus Hühnerdraht, Gips und Plastikfolien ein raupenartiges Raumschiff mit zahlreichen Tentakeln, das sie „Kommunikationszentrum“ nannten. Zu sehen war die „Video-Passage“ von Kjell Bjogeengen, ein streng konzipiertes Werk aus Video, Klang und Stein, sowie eine dreidimensionale Zeichnung des isländischen Künstlers Kristjan Gudmundsson; Ingo Günther entwarf „Sektor-X“, eine Videoinstallation aus alten DDR-Fernsehgeräten, die statt Staatsfernsehen Werbung sendeten, „überspült mit einem neuen Licht“. Valts Kleins porträtierte Kinder und Jugendliche in seiner Fotoserie „Wir wollen – wir wünschen“. Ausgestellt wurden eindrückliche und beziehungsreiche Installationen wie „Die gespaltene Zeit“ von Leonhard Lapin, „Die Achse“ von Mindaugas Navakas, die „Asche-Wand“ der norwegischen Künstlerin Bente Stokke und „Auf die Reihe gebracht“ von Raffael Rheinsberg. Es sind mehrheitlich minimalistische Installationen und Interventionen auf der Höhe internationaler Kunst der 90er Jahre. Die Beiträge waren anspruchsvoll und zugleich, stellt man das Bedürfnis nach Figuration einmal hintenan, von einer unmittelbaren Sinnlichkeit. Vielleicht waren die Arbeiten zu anspruchsvoll – zu minimalistisch und zu sinnlich –, so dass man den Entzug des Figurativen nur als Enteignung und Verleugnung der „doch so schönen Bilder“ wahrnehmen wollte, die man von Besuchen in der Kunsthalle kannte. Viele sahen darin vor allem den Versuch, den Künstlern aus der Region ihre Qualität abzusprechen und darin (die) kulturelle Identität zu vernichten. Den Verdacht, dass es der Ausstellung einzig um westliches Hegemoniestreben gegangen sei, um die in der DDR arbeitenden Künstler als epigonal abzustempeln, formulierte auch Elke von Radziewsky in einem Artikel für die ZEIT:
Von Radziewsky ging es nicht um das Anliegen der Kuratoren, nicht um den Ideenstrang, an den man anknüpfen wollte, es ging nicht um die Künstler und vor allem nicht um den Blick auf die Kunst. Sie bemühte sich nicht um Verstehen, nicht um Vermittlung oder konstruktive Kritik, sondern verstärkte einzig ein diffuses Minderwertigkeitsgefühl, ein Gefühl der Ohnmacht, eine Festschreibung der Besucher auf Kleinbürger, die überfahren werden. Aus dieser Haltung erwächst meist nur (neuer) Hass. Vor allem aber verdeckte – oder entlarvt – sie, dass das, was sie der künstlerischen Leitung vorhielt, nämlich den Unterschied zwischen regionaler und internationaler Kunstentwicklung aufzuzeigen, natürlich auch eine Wahrheit war, die man nicht haben wollte. So scheuten sich manche Besucher nicht – kurz nach den Brandanschlägen in Lichtenhagen –, ins Gästebuch offen rassistische Kommentare einzutragen und mit der Rhetorik der nationalsozialistischen Kunstauffassung Kunstwerke und Künstler zu verunglimpfen. Einen Eindruck über die Stimmung und Stimmen in der Bevölkerung kann man sich in dem Filmbericht von Portia Ulitzsch für das NDR Nordmagazin machen. Es ist das einzige Filmdokument, das im Netz Bilder dieser Ausstellung veröffentlicht.[4] Vier Jahre später war die Ausgangslage für die 15. Ostsee-Biennale 1996 vor Ort entsprechend schlecht. Das Grußwort im Katalog zeugt von dieser Anspannung. Der nun amtierende Oberbürgermeister Arno Pöker schreibt: „Die Hansestadt Rostock hat sich dazu entschlossen, eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst weiterzuführen, deren Anfänge in die 60er Jahre der damaligen DDR zurückreichen und die eigens für die Kunsthalle errichtet wurde.“ Denn international ist das Interesse an dieser Plattform groß: 31 Künstler aus elf Ländern waren der Einladung gefolgt. Konzipiert war die Ausstellung nun doch ohne einen externen Kurator, man hatte sich einen anderen (klugen) Schachzug ausgedacht. Unter dem Ausstellungstitel „Bekannt(-)Machung“ waren Künstler eingeladen worden, deren Werk man in den folgenden Jahren einzeln oder in Gruppenschauen – dann bereits als Bekannte – wieder präsentieren würde.[5] Die Künstler reagierten mit ihren Arbeiten auch auf das Geschehene. Juri Albert entwarf für die Ausstellung in altdeutschen Lettern die Aufschrift „Neue Entartete Kunst“. Diese legte er als Binde um den Ausstellungskatalog und hängte sie als Banner an die Fassade der Kunsthalle und schaffte so sprachlich-ästhetisch einen Link zur Ausstellung „Entartete Kunst“ (1936) in München. Es ging mehr denn je darum, einander kennenzulernen, aber es ging auch darum, Sprache als Herrschaftsinstrument offenzulegen. Spektakulär war die Außeninstallation von Bogomir Ecker.[6] Sie führte zurück in die Vergangenheit und tief unter den Meeresspiegel in den Kühlraum eines Schiffes aus dem Zweiten Weltkrieg. Die Bleistiftzeichnungen von Barbara Camilla Tucholsky nahmen die nähere Umgebung in den Blick, das kleine Format von Kleingartenanlagen in Mecklenburg und Vorpommern, die Freiheit oder Enge bedeuten können, je nachdem, wie man darauf schaut. Birgit Jensen ermöglichte einen neuen Blick auf die Kunststeinplatten der Fassade der Kunsthalle. Raumgreifend und Raum schluckend war die Arbeit „The Look“ von Darius Girčys. Auf dem Alten Rostocker Markt stand ein Denkmal von Leonards Laganovski mit der Inschrift: "Für uns – wie wir sind". Vertane ChanceMöglicherweise hat die Tilgung der Erinnerung an diese beiden Ausstellungen auch damit zu tun, dass man die damalige Leitung, die für den Neuanfang stand, torpedieren wollte.[7] Annie Bardon (1946 Paris – 2000 Schwerin) war 1991 an die Kunsthalle berufen worden. 1999 verabschiedete sie sich mit der Ausstellung „Edvard Munch in Warnemünde“. 2006 wurde die private Kunstbibliothek der Kunsthistorikerin aus ihrem Nachlass dem Mecklenburgischen Künstlerhaus Schloss Plüschow übergeben und steht seitdem Besuchern für Studienzwecke offen. Sie umfasst 4.800 Bände mit einem Schwerpunkt Skandinavische Künstler.[8] Man könnte den Eindruck haben, unter der Ägide von Bardon sei es nur um den Anschluss an die Gegenwartskunst gegangen – State of the Art ohne Rücksicht auf die besondere Geschichte des Hauses und seiner Sammlung. Tatsächlich ist zur Zeit ihrer Leitung aber auch ein umfassender Bestandskatalog erarbeitet worden: „Ein Rückblick – 25 Jahre Kunsthalle Rostock“.[9] Er dokumentiert die Entstehung des „ersten Museumsneubaus der DDR“ und beschreibt die Geschichte der Sammlung im Spiegel der Vor- und Nachkriegsgeschichte. Er versucht, künstlerische und politische Kriterien zu unterscheiden und er macht mit Künstlern und Stilentwicklungen von den 20ern bis in die 70er Jahre des 20. Jahrhunderts bekannt, die in fünfundzwanzig Jahren angekauft und ausgestellt wurden. Er reflektiert so nicht zuletzt die Ambivalenzen einer Sammlungstätigkeit sowie kultureller Öffentlichkeitsarbeit unter sozialistischen Vorgaben.[10] Beim Durchblättern wird sichtbar, dass die Sammlung bis zur politischen Wende fast ausschließlich Werke der gegenständlichen Malerei enthielt. Ein Schwerpunkt war die Dresdner und die Leipziger Schule sowie „das unmittelbare künstlerische Umfeld“, wozu u.a. die Gesamtwerke von Otto Niemeyer-Holstein (1896 – 1984) und Otto Manigk (1902 – 1972) gehörten. Auf diese Bestandsauswertung konnte die Kunsthalle in Bardons Nachfolge zurückgreifen und nun auch abstrakte Positionen einfließen lassen, die es in der DDR ja auch gegeben hat, etwa das Spätwerk von Hermann Glöckner (1889 – 1987). Kritisch reflektiert oder gar problematisiert wird all das von der jetzigen Leitung in meiner Wahrnehmung jedoch fast nicht. Stattdessen wird eine Kontinuität vorgespiegelt, die es (kunst-)historisch nie gegeben hat. Die Einsicht, dass sich vieles zeitgleich entwickelt hat, wäre der Anfang gewesen für eine Selbstaufklärung deutsch-deutscher Kultur. Die mediale Außendarstellung des Hauses beschränkt sich auf ein Interview mit dem ehemaligen Leiter Klaus Tiedemann über den Spagat zwischen avancierter Kunst und den ideologischen Vorgaben einer „sozialistischen Kunst“, einer sicherlich differenziert zu bewertenden kuratorischen Herausforderung. Jörg-Uwe Neumann, derzeitiger Direktor, beschreibt die Besonderheit seines Hauses darin, weiterhin vor allem Realismus-Positionen zu erforschen und zu bearbeiten. Klaus Kilimann formulierte 1992 die Hoffnung, „dass sich die Ostsee-Biennale unter den neuen Bedingungen zu einem internationalen Forum entwickelt, das Impulse vermittelt – sowohl in künstlerischer Hinsicht, als auch mit Blick auf das kulturelle Engagement der Rostocker Öffentlichkeit.“ Diese Hoffnung hat sich aus meiner Sicht nicht erfüllt. Die Kunsthalle hat die Erinnerung an ihren geschichtlichen Wendepunkt gelöscht und damit den Weg für eine eigene Kunstgeschichte auf der Höhe der Gegenwartskunst verbaut. Sicherlich gab und gibt es in der Kunsthalle weiterhin einzelne gute Ausstellungen. Das Profil des Hauses steht jedoch nicht mehr für das, was die Jahre 1992 und 1996 in Aussicht gestellt hatten.
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Artikelnachweis: https://www.theomag.de/102/kw73.htm |
1996 fand in der Kunsthalle Rostock im Rahmen der 15. Ostsee-Biennale eine Performance statt. In der Ausstellungshalle gab es eine provisorisch errichtete Umkleidekabine, in der sieben verschiedenfarbige Overalls hingen. Jeden Morgen kam der Künstler, um ein wiederkehrendes Ritual zu vollziehen. Er zog sich einen der Ganzkörperanzüge an und lief, auf den ersten Metern begleitet von einer Kamera, vom Museum am Schwanenteich hinaus in die Stadt Rostock und nach einer Stunde zurück auf das Ausstellungsgelände. Dort zog er den Arbeitsanzug aus und hängte ihn wieder in die Kabine. Jeden Tag ein neuer Overall, jeden Tag eine andere Farbe, jeden Tag eine andere Strecke – eine Woche lang lief er als Botschafter der Kunst durch Rostock.
Kunstbotschaft